ಸಿನೆಮಾದ ಶಕ್ತಿ ಅದರ ಹಿಂದೆ ನಿಂತಿರುವ ತಂತ್ರಜ್ಞರ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಾಗಲಿ, ದುಬಾರಿ ಉಪಕರಣಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ ಇಲ್ಲ. ಕನಿಷ್ಠ ಉಪಕರಣಗಳು ಮತ್ತು ಸಣ್ಣ ತಂಡದೊಂದಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದು ಕೇವಲ ಆರ್ಥಿಕ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯಲ್ಲ; ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಿನೆಮಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿ, ಎದುರಿಗಿರುವ ಬದುಕಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಲು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಸೃಜನಶೀಲ ದಾರಿ. ದೊಡ್ಡ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್‌ಗಳ ಬೆಂಬಲವಿಲ್ಲದೆ, ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯ ಜನರೊಂದಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದ ಚಿತ್ರಗಳು ನೂರಾರು ಜನರ ಬೃಹತ್ ನಿರ್ಮಾಣಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಜೀವಂತವಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದು ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೆ.
ಸಿನೆಮಾ ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಸಾಮೂಹಿಕ ಕಲೆ. ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯ ಉದ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ಮಾಣ ಎಂದರೆ ಅದೊಂದು ಬೃಹತ್ ಟೀಮ್‌ವರ್ಕ್. ನಿರ್ದೇಶನ, ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ, ಶಬ್ದ, ಬೆಳಕು, ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿ ಹಂತಕ್ಕೂ ನುರಿತ ತಂತ್ರಜ್ಞರು, ಲೈಟಿಂಗ್ ಸರಂಜಾಮುಗಳು ಮತ್ತು ನೂರಾರು ಜನರ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ತಂಡವೇ ಜೊತೆಗಿರಬೇಕು ಎಂಬುದು ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಸ್ಥಾಪಿತ ನಡವಳಿಕೆ. ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯ ಸಿನೆಮಾ ಚಲಿಸುವುದು ಈ ಇಡೀ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಬಲದ ಮೇಲೆಯೇ. ಆದರೆ ಒಬ್ಬ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಕಲ್ಪನೆ ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಎದುರು ದಾಖಲಾಗುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ, ಈ ದೊಡ್ಡ ಯೂನಿಟ್‌ನ ಗದ್ದಲದಲ್ಲೇ ತನ್ನ ಸಹಜತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಅಪಾಯವೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಹತ್ತಾರು ಇಲಾಖೆಗಳು ಮತ್ತು ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಿನ ನಿಯಮಗಳು ಅಡ್ಡಬಂದಾಗ, ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗೂ ಮತ್ತು ಆತ ಮುಟ್ಟಬಯಸುವ ಸಹಜ ಪರಿಸರಕ್ಕೂ ನಡುವೆ ಅಂತರ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತದೆ.
ಆದ್ದರಿಂದಲೇ, ಸಿನೆಮಾದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಈ ದೊಡ್ಡ ಯೂನಿಟ್‌ಗಳ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲದೆ, ಕೇವಲ ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರೇ ನಿಂತು ಜೀವಂತ ಬದುಕಿಗೆ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾದ ಸ್ವತಂತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರ ದಾರಿ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಫಿಲ್ಮ್‌ಮೇಕರ್‌ಗೂ ಜಗತ್ತನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ತನ್ನದೇ ಆದ ದಾರಿಯಿರುತ್ತದೆ; ಕೆಲವರು ಇಡೀ ಸ್ಥಳವನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಸೆಟ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಪುನರ್‌ನಿರ್ಮಿಸಲು ಬಯಸಿದರೆ, ಇನ್ನು ಕೆಲವರಿಗೆ ಎದುರಿಗಿರುವ ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಕನಿಷ್ಠ ಉಪಕರಣಗಳೊಂದಿಗೆ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುವುದರಲ್ಲೇ ಸಿನೆಮಾ ದಕ್ಕುತ್ತದೆ. ಇರಾನಿನ ಜಾಫರ್ ಪನಾಹಿ ತಮ್ಮ ಮನೆಯಲ್ಲೋ ಅಥವಾ ಕಾರಿನಲ್ಲೋ ಪುಟ್ಟ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಇಟ್ಟು ಇಡೀ ಚಿತ್ರ ಕಟ್ಟಿದಂತೆ, ನೇರ ಜೀವನವನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ಹೊರಟ ಅನೇಕರಿಗೆ ದೊಡ್ಡ ತಾಂತ್ರಿಕ ತಂಡವೇ ಒಂದು ಅಡ್ಡಿಯಾಗಿ ಕಂಡಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ತಂಡ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅಥವಾ ಕೇವಲ ಇಬ್ಬರು ಮೂವರು ಒಡನಾಡಿಗಳ ಜೊತೆ ಹೊರಡುವುದು ಬರಿ ಬಜೆಟ್‌ನ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯಲ್ಲ; ಕಣ್ಣೆದುರಿನ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಯಾವುದೇ ಅಳುಕಿಲ್ಲದೆ ಹಿಡಿಯಲು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಒಂದು ಸೃಜನಶೀಲ ಆಯ್ಕೆ. ಇಂಥ ಡಿಪಾರ್ಟ್‌ಮೆಂಟ್‌ಗಳ ಅಡಚಣೆಯಿಲ್ಲದೆ, ಕನಿಷ್ಠ ಜನರ ಸಣ್ಣ ತಂಡದಲ್ಲೇ ಸಿನೆಮಾ ಕಟ್ಟಿದ ಕೆಲವು ನಿರ್ದೇಶಕರ ದಾರಿಗಳು ಹೀಗಿವೆ.
ಡೇವಿಡ್ ಲಿಂಚ್ ಮೂಲತಃ ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದರು. 1967ರಲ್ಲಿ ತಮ್ಮದೊಂದು ಇನ್‌ಸ್ಟಾಲೇಶನ್‌ಗೆ ಸಿಕ್ಕ ಅಲ್ಪ ಮೊತ್ತದ ಅಡ್ವಾನ್ಸ್ ಹಣದಲ್ಲೇ ಹಳೆಯ ಸೆಕೆಂಡ್ ಹ್ಯಾಂಡ್ 16mm ಬೊಲೆಕ್ಸ್ (Bolex) ಕ್ಯಾಮೆರಾ ತಂದು, ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಕಲೆಗೆ ಚಲನೆ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿ ಕೊಡುವ ಸಾಹಸಕ್ಕೆ ಇಳಿದರು. ಕ್ಯಾನ್ವಾಸ್ ಮೇಲೆ ಬಿಡಿಸಿದ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸ್ಟಾಪ್-ಮೋಷನ್ ಮೂಲಕ ಚಲನೆ ತುಂಬಿ, ಸೈರನ್ ಶಬ್ದದ ಆಡಿಯೋ ಲೂಪ್ ಜೋಡಿಸಿ ‘ಸಿಕ್ಸ್ ಮೆನ್ ಗೆಟ್ಟಿಂಗ್ ಸಿಕ್’ ಎಂಬ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಕಿರುಚಿತ್ರ ಕೃತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರು. ಒಬ್ಬ ಚಿತ್ರಕಾರ ಸ್ಟುಡಿಯೋದಲ್ಲಿ ಏಕಾಂತವಾಗಿ ಕುಳಿತು ಕ್ಯಾನ್ವಾಸ್ ಮೇಲೆ ಬಣ್ಣ ಹಚ್ಚುವ ಹಾಗೆ, ಲಿಂಚ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನು ಕುಂಚದಂತೆ, ಪರಿಸರದ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಬಣ್ಣದಂತೆ ಬಳಸಿದರು. ಮುಂದೆ ‘ಇರೇಸರ್‌ಹೆಡ್’ ಮಾಡುವ ಹೊತ್ತಿಗೂ ಹಳೆಯ ಕುದುರೆ ಲಾಯವೊಂದರಲ್ಲಿ ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯ ಗೆಳೆಯರೊಡನೆ ವರ್ಷಗಟ್ಟಲೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ರೂಪಿಸಿ, ಆ ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ತಾವೇ ಹೆಣೆದರು. ಸಿನೆಮಾದ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಅತಿ ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದೇ ಇಂತಹ ಏಕಾಂಗಿ ಹಠಗಳಿಂದ.
ತಂತ್ರಜ್ಞರ ದೊಡ್ಡ ದಂಡನ್ನು ಕರೆದೊಯ್ಯದೆ, ತಮಗೆ ಅತಿ ಆಪ್ತವಾದ ವಲಯದಲ್ಲೇ ಸಿನೆಮಾ ಕಟ್ಟಿದಾಗ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ದಕ್ಕುವ ಸತ್ಯವೇ ಬೇರೆ. ಟರ್ಕಿಯ ನೂರಿ ಬಿಲ್ಗೆ ಜೆಯ್ಲಾನ್ (Nuri Bilge Ceylan) ಅವರ ಆರಂಭಿಕ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಇದು ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಜೆಯ್ಲಾನ್ ಲೊಕೇಶನ್ ಹುಡುಕಲು ಕತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಟಿಲ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಅನಾಟೋಲಿಯಾದ ಒಣ ಭೂಮಿಗಳಲ್ಲಿ ವಾರಗಟ್ಟಲೆ ಒಬ್ಬರೇ ಅಲೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರು ಬಾಲ್ಯ ಕಳೆದ ಯೆನಿಸ್ ಹಳ್ಳಿಯ ಮನೆ, ಅಲ್ಲಿನ ತೋಟ, ಸ್ವಂತ ತಂದೆ-ತಾಯಿಯ ಮುಖಭಾವಗಳು ಮತ್ತು ಕಿಟಕಿಯ ಮೂಲಕ ಹರಿದುಬರುವ ಮಧ್ಯಾಹ್ನದ ಬಿಸಿಲನ್ನೇ ಅವರು ತಮ್ಮ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರಗಳಾದ ‘ಕಸಬಾ’ ಮತ್ತು ‘ಕ್ಲೌಡ್ಸ್ ಆಫ್ ಮೇ’ ಕೃತಿಗಳಾಗಿಸಿದರು. ಸಿನೆಮಾ ರಂಗದ ಗಂಧವೇ ಇಲ್ಲದ ತಮ್ಮ ವೃದ್ಧ ಹೆತ್ತವರನ್ನೇ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನಾಗಿಸಿ, ಕೇವಲ ಇಬ್ಬರು-ಮೂವರ ಜೊತೆ ಮಾಡಿದ ಈ ಸಾಹಸಗಳು ಮುಂದೆ ಅವರನ್ನು ಕೇನ್ಸ್ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವದ ಅತ್ಯುನ್ನತ ‘ಪಾಮ್ ದೋರ್’ ಗೌರವದವರೆಗೂ ಕರೆದೊಯ್ದವು. ಅಲ್ಲಿ ‘ಆಕ್ಷನ್’ ಅಥವಾ ‘ಕಟ್’ ಎಂಬ ಕೃತಕ ಆಜ್ಞೆಗಳಿಗೆ ಜಾಗವಿರಲಿಲ್ಲ; ಮನೆಯವರೊಂದಿಗೆ ಹಂಚಿಕೊಂಡ ನಂಬಿಕೆಯ ಆಪ್ತತೆಯಷ್ಟೇ ಇತ್ತು. ಕೃತಕ ದೀಪಗಳನ್ನು ತಂದು ನಿಲ್ಲಿಸದೆ, ನೈಸರ್ಗಿಕ ಬೆಳಕು ತಾನೇ ಬದಲಾಗುವ ಆ ಅಪರೂಪದ ಕ್ಷಣಕ್ಕಾಗಿ, ಸಂಜೆಯ ಮಬ್ಬಿಗಾಗಿ ದಿನಗಟ್ಟಲೆ ಕಾಯುವ ತಾಳ್ಮೆ ಜೆಯ್ಲಾನ್ ಅವರ ಪುಟ್ಟ ತಂಡಕ್ಕಿತ್ತು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಬಿಗಿದ ತುಟಿಯ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆ: ನಿರ್ಬಂಧಗಳ ನೆರಳಲ್ಲಿ ರೂಪಕಗಳ ಪ್ರತಿರೋಧ
ಇದೇ ರೀತಿಯ ಆಪ್ತತೆಯನ್ನು ಅಮೆರಿಕನ್ ಸ್ವತಂತ್ರ ಸಿನೆಮಾದ ಪ್ರವರ್ತಕ ಜಾನ್ ಕ್ಯಾಸಾವೆಟಿಸ್ ತಮ್ಮದೇ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿದರು. ಹಾಲಿವುಡ್‌ನ ದೊಡ್ಡ ಸ್ಟುಡಿಯೋ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಹೊರಬಂದ ಅವರು, ಪತ್ನಿ ಜೀನಾ ರೋಲ್ಯಾಂಡ್ಸ್ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಆಪ್ತರೊಂದಿಗೆ ತಮ್ಮ ಮನೆಯ ಹಾಲ್‌ನಲ್ಲೇ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹಿಡಿದು ನಿಂತರು. ಅವರ ‘ಫೇಸಸ್’ ಮತ್ತು ಮುಂದೆ ಆಸ್ಕರ್ ನಾಮನಿರ್ದೇಶನ ತಂದುಕೊಟ್ಟ ‘ಎ ವುಮನ್ ಅಂಡರ್ ದಿ ಇನ್‌ಫ್ಲುಯೆನ್ಸ್’ ಚಿತ್ರಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದೇ ಹೀಗೆ. 16mm ಹ್ಯಾಂಡ್‌ಹೆಲ್ಡ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನು ಭುಜದ ಮೇಲೆ ಹೊತ್ತು, ನಟರ ಮುಖದ ತೀರ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಸರಿದು, ಅವರ ಉಸಿರಾಟದ ಜೊತೆಗೇ ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನೂ ಚಲಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿದರು. ಲಿವಿಂಗ್ ರೂಮಿನ ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ನಟರ ನಡುವಿನ ನೈಜ ತಲ್ಲಣಗಳನ್ನೇ ನೆಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಕಟ್ಟಿದ ಈ ಶೈಲಿ, ಯಾವುದೇ ದುಬಾರಿ ಸೆಟ್‌ಗಳೂ ತರಲಾಗದ ಅಸಾಧಾರಣ ಜೀವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ದಾಖಲಿಸಿತು.
ಈ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ದಿಟ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆಯಿಟ್ಟವರು ಪೋರ್ಚುಗಲ್‌ನ ಪೆಡ್ರೊ ಕೋಸ್ಟಾ. ತಮ್ಮ ಆರಂಭಿಕ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ 35mm ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಮತ್ತು ದೊಡ್ಡ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ ಯೂನಿಟ್ ಹೊತ್ತು ತಿರುಗಿದ ಕೋಸ್ಟಾ, ಆ ಯಂತ್ರಗಳ ದಂಡು ಜನರ ಬದುಕನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಬದಲು ಅವರ ನೆಮ್ಮದಿಯನ್ನೇ ಹಾಳುಗೆಡವುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಬೇಸತ್ತು ಆ ದಾರಿಯನ್ನೇ ಕಡಿದುಕೊಂಡರು. ಲಿಸ್ಬನ್‌ನ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿದ್ದ ‘ಫಾಂಟೈನ್ಹಾಸ್’ ಎಂಬ, ಕೇಪ್ ವರ್ಡೆ ವಲಸಿಗರು ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಆ ಸಣ್ಣ ನೆಲೆಗೆ ಅವರು ಒಬ್ಬರೇ ಹೋದರು. ಅಲ್ಲಿನ ಇಕ್ಕಟ್ಟಾದ ಓಣಿಗಳಲ್ಲಿ, ಹಳೆಯ ಮನೆಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಷಗಟ್ಟಲೆ ಅವರ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ಉಳಿದುಕೊಂಡರು. ಅವರ ಕೈಯಲ್ಲಿದ್ದದ್ದು ಕೇವಲ ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ಮಿನಿ-ಡಿವಿ ಡಿಜಿಟಲ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾ; ಸೌಂಡ್‌ಗಾಗಿ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿದ್ದದ್ದು ಒಬ್ಬನೇ ಒಬ್ಬ ಗೆಳೆಯ. ದೊಡ್ಡ ಲೈಟಿಂಗ್ ಕ್ರೂ, ರಿಫ್ಲೆಕ್ಟರ್‌ಗಳು ಅಥವಾ ಜನರೇಟರ್‌ಗಳ ಗದ್ದಲವಿಲ್ಲದೆ, ಆ ಬಡ ಕೋಣೆಗಳ ಕಿಟಕಿಯಿಂದ ಜಿನುಗುತ್ತಿದ್ದ ಮಂದ ಸೂರ್ಯನ ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡಿಯ ಪ್ರತಿಫಲನಗಳಲ್ಲೇ ಅವರು ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರು. ದಿನಕ್ಕೆ ಹತ್ತಾರು ಗಂಟೆಗಳ ಕಾಲ ಕೇವಲ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾತು ಮತ್ತು ಮೌನವನ್ನು ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾ ಕಾಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ದೀರ್ಘ ಒಡನಾಟದಿಂದಲೇ ‘ಇನ್ ವಂಡಾಸ್ ರೂಮ್’ ಮತ್ತು ‘ಕೊಲೊಸಲ್ ಯೂತ್’ ಚಿತ್ರಗಳು ಜನಿಸಿದವು. ಕತ್ತಲೆ ಮತ್ತು ಮಂದ ಬೆಳಕಿನ ಈ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಡಚ್ ಚಿತ್ರಕಾರ ರೆಂಬ್ರಾಂಟ್‌ನ ಕ್ಯಾನ್ವಾಸ್‌ನಂತೆ ಜೀವತಳೆದವು.
ವೆರ್ನರ್ ಹೆರ್ಜಾಗ್ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡಲು ಹೊರಟಾಗ ಅವರ ಬಳಿ ಹಣವೂ ಇರಲಿಲ್ಲ, ಯಾವುದೇ ಫಿಲ್ಮ್ ಸ್ಕೂಲ್ ಅವರ ಬೆಂಬಲಕ್ಕೂ ನಿಲ್ಲಲಿಲ್ಲ. ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುವ ತೀವ್ರ ಹಠದಲ್ಲಿದ್ದ ಹೆರ್ಜಾಗ್, ಮ್ಯೂನಿಚ್‌ನ ಫಿಲ್ಮ್ ಸಂಸ್ಥೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಧೂಳು ಹಿಡಿದು ಬಿದ್ದಿದ್ದ ಸಿನೆಮಾ ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನು ಸದ್ದಿಲ್ಲದೆ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಹೊರನಡೆದರು. ಯಾರಾದರೂ ಇದನ್ನು ಕಳ್ಳತನವೆಂದರೆ ಅವರು ಒಪ್ಪುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ; “ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುವ ತುಡಿತವಿದ್ದವನಿಗೆ ಉಪಕರಣವನ್ನು ಬಳಸುವ ಸಹಜ ಹಕ್ಕಿರುತ್ತದೆ, ಇದು ಕಳ್ಳತನವಲ್ಲ, ಕಲೆಯ ಸ್ವಾಧೀನ” ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ನಿಲುವಾಗಿತ್ತು. ಅದೇ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಿಂದ ಅವರು ತಮ್ಮ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ ‘ಸೈನ್ಸ್ ಆಫ್ ಲೈಫ್’ (Signs of Life) ರೂಪಿಸಿದರು. ಮುಂದೆ ಇದೇ ಅನುಭವದಿಂದ ಅವರು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದ ‘ರೋಗ್ ಫಿಲ್ಮ್ ಸ್ಕೂಲ್’ ಕಾರ್ಯಾಗಾರಗಳಲ್ಲಿ ಯುವ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟದ್ದು ಯಾವುದೇ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಪಾಠಗಳನ್ನಲ್ಲ. ಅಧಿಕಾರಿಗಳ ಅನುಮತಿ ಪತ್ರಗಳಿಗೆ ಕಾಯದೆ ನಕಲಿ ಪರ್ಮಿಟ್‌ಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಸೂಕ್ತವಾದ ಲೊಕೇಶನ್ ಸಿಕ್ಕಾಗ ಬೀಗ ಹಾಕಿದ ಕಟ್ಟಡವನ್ನು ಸದ್ದಿಲ್ಲದೆ ತೆರೆದು ಒಳನುಗ್ಗಿ ಶೂಟ್ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಬರುವ ಕೌಶಲ, ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅಗಾಧವಾಗಿ ಓದುವುದು ಅವರ ಮುಖ್ಯ ಪಠ್ಯಗಳಾಗಿದ್ದವು. ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುವುದೆಂದರೆ ಕೇವಲ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ದಾಸರಾಗುವುದಲ್ಲ, ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಮುರಿಯುವ ಹಠವಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ನಿಲುವಾಗಿತ್ತು. ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಎದುರು ಕೈಕಟ್ಟಿ ನಿಲ್ಲದೆ, ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ತಾನೇ ಎದೆಗಾರಿಕೆಯಿಂದ ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಈ ಗೆರಿಲ್ಲಾ ವಿಧಾನವೇ ಹೆರ್ಜಾಗ್ ಅವರ ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾ ಬದುಕಿನ ಅಡಿಪಾಯವಾಯಿತು. ಅವರ ಈ ಗೆರಿಲ್ಲಾ ಹಠ ಆರಂಭದ ದಿನಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಜಪಾನ್‌ನಲ್ಲಿ ಅವರು ರೂಪಿಸಿದ ‘ಫ್ಯಾಮಿಲಿ ರೊಮಾನ್ಸ್, ಎಲ್ಎಲ್‌ಸಿ’ (Family Romance, LLC) ಚಿತ್ರದಲ್ಲೂ ಇದು ಮುಂದುವರಿಯಿತು. ಒಂಟಿತನ ಕಳೆಯಲು ಬಾಡಿಗೆಗೆ ತಂದೆ ಅಥವಾ ಸಂಬಂಧಿಕರನ್ನು ಒದಗಿಸುವ ನೈಜ ಸಂಸ್ಥೆಯೊಂದರ ಕಥೆ ಇದು. ಈ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ದೊಡ್ಡ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ ಯೂನಿಟ್ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಟೋಕಿಯೋದ ಜನನಿಬಿಡ ರಸ್ತೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೆರ್ಜಾಗ್ ತಾವೇ ಕೈಯಲ್ಲೊಂದು ಪುಟ್ಟ ಡಿಜಿಟಲ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹಿಡಿದು, ಕೇವಲ ಒಬ್ಬನೇ ಸಹಾಯಕನೊಂದಿಗೆ, ಯಾವುದೇ ಅಧಿಕೃತ ಅನುಮತಿಯಿಲ್ಲದೆ ಇಡೀ ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಮುಗಿಸಿದರು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಬೆಳ್ಳಿತೆರೆಯ ಮೇಲಿನ ಬಣ್ಣ: ಚಿತ್ರ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಂಗಿನಾಟ
16mm ಬೋಲೆಕ್ಸ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನೇ ತಮ್ಮ ದಿನಚರಿಯ ನೋಟ್‌ಬುಕ್‌ನಂತೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡವರು ಅಮೆರಿಕನ್ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಿನೆಮಾದ ಪ್ರಮುಖ ನಿರ್ದೇಶಕ ಯೊನಾಸ್ ಮೆಕಾಸ್ (Jonas Mekas). ಯುರೋಪಿನ ನಿರಾಶ್ರಿತರ ಶಿಬಿರದಿಂದ ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್‌ಗೆ ಬಂದು ಸೇರಿದ ಮೆಕಾಸ್‌ಗೆ ದೊಡ್ಡ ಯೂನಿಟ್ ಅಥವಾ ‘ಕ್ರೂ’ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅವರ ಕೋಟಿನ ಜೇಬಿನಲ್ಲಿ ಯಾವಾಗಲೂ ಸಣ್ಣ ಬೊಲೆಕ್ಸ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಸ್ನೇಹಿತರೊಂದಿಗೆ ಕಾಫಿ ಕುಡಿಯುವಾಗ, ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಮ ಬೀಳುವಾಗ ಅಥವಾ ಮರದ ಹಕ್ಕಿಗಳನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ತಕ್ಷಣ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹೊರತೆಗೆದು ಶೂಟ್ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರು ನಂತರ ಎಡಿಟಿಂಗ್ ಟೇಬಲ್ ಮೇಲೆ ಕೂತು ಫಿಲ್ಮ್ ಕತ್ತರಿಸಿ ಅಂಟಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಬಟನ್ ಅನ್ನು ಕೇವಲ ಒಂದೆರಡು ಫ್ರೇಮ್‌ಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಒತ್ತಿ ಬಿಡುತ್ತಾ (single-frame shooting), ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಒಳಗೇ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರ ‘ವಾಲ್ಡನ್’ ಮತ್ತು ‘ರೆಮಿನಿಸೆನ್ಸಸ್ ಆಫ್ ಎ ಜರ್ನಿ ಟು ಲಿಥುವೇನಿಯಾ’ ಚಿತ್ರಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದು ಹೀಗೆಯೇ. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ದಿನಚರಿ ಬರೆಯುವಷ್ಟೇ ಸರಳವಾಗಿ, ಒಬ್ಬನೇ ನಿಂತು ತನ್ನ ಸುತ್ತಲಿನ ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಸಿನೆಮಾ ಆಗಿಸಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಮೆಕಾಸ್ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟರು.
ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಮತ್ತೊಂದು ನಿದರ್ಶನವೆಂದರೆ ಇರಾನಿನ ಜಫರ್ ಪನಾಹಿ. ಇರಾನ್ ಸರ್ಕಾರ ಇಪ್ಪತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡಬಾರದು ಮತ್ತು ದೇಶ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗಬಾರದು ಎಂದು ಗೃಹಬಂಧನ ವಿಧಿಸಿದಾಗ, ಪನಾಹಿ ತಮ್ಮ ಮನೆಯೊಳಗೆ ಸೋಫಾದ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತು ಮೊಬೈಲ್ ಮತ್ತು ಪುಟ್ಟ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಿಂದ ‘ದಿಸ್ ಈಸ್ ನಾಟ್ ಎ ಫಿಲ್ಮ್’ ಕಟ್ಟಿದರು. ಜೊತೆಗಿದ್ದದ್ದು ಒಬ್ಬನೇ ಆಪ್ತ ಸ್ನೇಹಿತ. ಆ ಚಿತ್ರದ ಡಿಜಿಟಲ್ ಫೈಲನ್ನು ಪೆನ್‌ಡ್ರೈವ್‌ನಲ್ಲಿ ಬರ್ತ್‌ಡೇ ಕೇಕ್ ಒಳಗಿಟ್ಟು ಕೇನ್ಸ್ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವಕ್ಕೆ ರವಾನಿಸಲಾಯಿತು. ಪನಾಹಿ ಅವರ ಪ್ರತಿರೋಧ ಅಲ್ಲಿಗೇ ನಿಲ್ಲಲಿಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ಕಾರಿನ ಡ್ಯಾಶ್‌ಬೋರ್ಡ್ ಮೇಲೆ ಪುಟ್ಟ ಡಿಜಿಟಲ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾಗಳನ್ನು ಕೂರಿಸಿ, ತಾವೇ ಟ್ಯಾಕ್ಸಿ ಚಾಲಕರಾಗಿ ತೆಹ್ರಾನ್ ನಗರದ ಬೀದಿಗಳಲ್ಲಿ ಓಡಾಡುತ್ತಾ ‘ತೆಹ್ರಾನ್ ಟ್ಯಾಕ್ಸಿ’ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪೂರ್ತಿಗೊಳಿಸಿದರು. ಯಾವುದೇ ಅಧಿಕೃತ ಅನುಮತಿ, ಲೈಟಿಂಗ್ ಅಥವಾ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ ಯೂನಿಟ್ ಇಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ಒಂದು ಕಾರಿನೊಳಗೆ ರೂಪುಗೊಂಡ ಆ ಚಿತ್ರ ಬರ್ಲಿನ್ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವದ ಅತ್ಯುನ್ನತ ‘ಗೋಲ್ಡನ್ ಬೇರ್’ ಗೌರವ ಪಡೆಯಿತು. ಬೃಹತ್ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಪ್ರಭುತ್ವದ ಕಠಿಣ ನಿರ್ಬಂಧಗಳಾಗಲಿ ಮನುಷ್ಯನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಹಂಬಲವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಹಾಕಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಪನಾಹಿ ಅವರ ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ದೊಡ್ಡ ಸಾಕ್ಷಿ.
ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಫಿಲ್ಮ್ ಸ್ಕೂಲ್‌ಗಳು ದುಬಾರಿ ಉಪಕರಣಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಮೆನುಗಳ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯನ್ನು ಮುಖ್ಯವೆಂದು ಕಲಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಸಿನೆಮಾದ ಈ ಹಾದಿ ಬೇರೆಯದೇ ಕ್ರಮವನ್ನು ನೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕೈಯಲ್ಲೊಂದು ಪುಟ್ಟ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹಿಡಿದು ಅಪರಿಚಿತ ಜಾಗಗಳಿಗೆ ಹೋಗಿ, ಅಲ್ಲಿನ ಬೆಳಕು, ಮೌನ ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯರ ಮುಖಗಳನ್ನು ತಾನೇ ಗ್ರಹಿಸುವುದು, ಇಲ್ಲಿ ಸಿನೆಮಾ ಕಲಿಕೆಯಾಗುವುದು ಹೀಗೆ. ಇದು ಉಪಕರಣಗಳ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ನೋಡುವ ಕಣ್ಣಿನ ಎಚ್ಚರವನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ದಾರಿ. ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಮತ್ತು ತಂಡ ಚಿಕ್ಕದಾದಷ್ಟೂ ಎದುರಿಗಿರುವ ಮನುಷ್ಯರ ನೈಜತೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುವುದು ಸುಲಭವಾಗುತ್ತದೆ. ನೂರಾರು ಜನರ ದಂಡು ಮತ್ತು ದೊಡ್ಡ ಯಂತ್ರಗಳ ಎದುರು ಸಹಜತೆ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮನುಷ್ಯನ ಮುಖ, ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಎದುರು ಯಾವ ಅಳುಕೂ ಇಲ್ಲದೆ ನಿರಾಳವಾಗಿ ದಾಖಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಕೇಳುವ ಚಿತ್ರ, ಕಾಣುವ ಶಬ್ದ: ಸಿನೆಮಾದ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ತಾತ್ವಿಕತೆ
ಇದೇ ಕನಿಷ್ಠ ಉಪಕರಣ ರಾಜಕೀಯ ಪ್ರತಿರೋಧದ ಸಾಕ್ಷಿಯಾದದ್ದು ಪ್ಯಾಲೆಸ್ತೀನ್‌ನ ಇಮಾದ್ ಬರ್ನಾತ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಫೈವ್ ಬ್ರೋಕನ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾಸ್’ (5 Broken Cameras) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ. ತಮ್ಮ ಮಗ ಹುಟ್ಟಿದಾಗ ಆತನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ಬರ್ನಾತ್ ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ವಿಡಿಯೋ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಕೊಂಡುಕೊಂಡರು. ಆದರೆ ಅವರ ಊರಾದ ಬಿಲ್‌ಇನ್ ಮೇಲೆ ಇಸ್ರೇಲ್ ಸೈನ್ಯದ ಆಕ್ರಮಣ ಮತ್ತು ಗೋಡೆ ನಿರ್ಮಾಣ ಆರಂಭವಾದಾಗ, ಅದೇ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಿಂದ ಅವರು ಹಳ್ಳಿಯ ಜನರ ಪ್ರತಿಭಟನೆಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ಶುರುಮಾಡಿದರು. ಸೈನಿಕರ ಗುಂಡೇಟಿಗೆ ಮತ್ತು ದಾಳಿಗೆ ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದರಂತೆ ಐದು ಕ್ಯಾಮೆರಾಗಳು ಒಡೆದುಹೋದವು. ಬರ್ನಾತ್ ಶೂಟ್ ಮಾಡುವುದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಲಿಲ್ಲ; ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಒಡೆದಾಗಲೆಲ್ಲ ಮತ್ತೊಂದು ಸಣ್ಣ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡು ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾ ಹೋದರು. ಯಾವುದೇ ದೊಡ್ಡ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್ ಯೂನಿಟ್ ಇಲ್ಲದೆ, ಆ ಐದು ಮುರಿದ ಕ್ಯಾಮೆರಾಗಳಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡ ದೃಶ್ಯಗಳೇ ಮುಂದೆ ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾವಾದವು.
ಮೆಕ್ಸಿಕನ್ ಮೂಲದ ರಾಬರ್ಟ್ ರೊಡ್ರಿಗೇಜ್ (Robert Rodriguez) ತಮ್ಮ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ ‘ಎಲ್ ಮರಿಯಾಚಿ’ (El Mariachi) ಮಾಡಲು ಹಣವಿಲ್ಲದೆ, ಮೆಡಿಕಲ್ ರಿಸರ್ಚ್ ಲ್ಯಾಬ್‌ವೊಂದರಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಔಷಧಗಳ ಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ತಮ್ಮ ದೇಹವನ್ನೇ ಒಡ್ಡಿದರು. ಅಲ್ಲಿ ಆಸ್ಪತ್ರೆಯ ಬೆಡ್ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿಯೇ ಚಿತ್ರಕಥೆ ಬರೆದ ರೊಡ್ರಿಗೇಜ್, ಆ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಸಿಕ್ಕ ಕೇವಲ ಏಳು ಸಾವಿರ ಡಾಲರ್ ಹಣದಲ್ಲಿ, ಮೆಕ್ಸಿಕೋದ ಗಡಿಭಾಗದ ಹಳ್ಳಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಕ್ರೂ ಇಲ್ಲದೆ, ಹಳೆಯ 16mm ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹಿಡಿದು ತಾವೇ ಶೂಟ್ ಮಾಡಿದರು. ತಾವೇ ಲೈಟಿಂಗ್ ಮಾಡಿದರು ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಯನ್ನೂ ತಾವೇ ರೆಕಾರ್ಡ್ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು. ಸಿಂಕ್-ಸೌಂಡ್ ಸೌಲಭ್ಯವಿಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ, ಶಾಟ್ ಮುಗಿದ ತಕ್ಷಣ ನಟರಿಂದ ಅದೇ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಆಡಿಯೋ ಟೇಪ್‌ನಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಮುದ್ರಿಸಿಕೊಂಡು ನಂತರ ಜೋಡಿಸಿದರು. ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯ ಗೆಳೆಯರೊಂದಿಗೆ, ಅತ್ಯಂತ ಕನಿಷ್ಠ ವೆಚ್ಚದಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿದ ಈ ಚಿತ್ರ ಕೊಲಂಬಿಯಾ ಪಿಕ್ಚರ್ಸ್‌ನ ಗಮನ ಸೆಳೆಯಿತು. ರೊಡ್ರಿಗೇಜ್ ಅವರ ಈ ಯಶಸ್ಸು ಮುಂದೆ ದೊಡ್ಡ ಬಜೆಟ್‌ನ ‘ಡೆಸ್ಪರಾಡೊ’ (Desperado) ಚಿತ್ರ ಮಾಡಲು ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿತು; ಆಂಟೋನಿಯೊ ಬಂಡೆರಾಸ್ ಮತ್ತು ಸಲ್ಮಾ ಹಯೆಕ್ ಹಾಲಿವುಡ್‌ನ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ್ದೂ ಈ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕವೇ. ತಮ್ಮ ಈ ಇಡೀ ಸಾಹಸವನ್ನು ರೊಡ್ರಿಗೇಜ್ ‘ರೆಬೆಲ್ ವಿಥೌಟ್ ಎ ಕ್ರೂ’ (Rebel without a Crew) ಎಂಬ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸಿದರು. ದುಬಾರಿ ಫಿಲ್ಮ್ ಸ್ಕೂಲ್‌ಗಳು ಅಥವಾ ದೊಡ್ಡ ಬಂಡವಾಳವಿಲ್ಲದೆ, ಒಬ್ಬನೇ ನಿಂತು ಸಿನೆಮಾ ಕಟ್ಟಬಯಸುವ ಸ್ವತಂತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಈ ಪುಸ್ತಕ ಇಂದಿಗೂ ಒಂದು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಕೈಪಿಡಿ.
ಹಾಲಿವುಡ್‌ನ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯಲ್ಲೂ ಈ ಕನಿಷ್ಠ ಕ್ರಮ ಕೆಲಸ ಮಾಡಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ‘ಡಲ್ಲಾಸ್ ಬೈಯರ್ಸ್ ಕ್ಲಬ್’ (Dallas Buyers Club) ಒಂದು ನಿದರ್ಶನ. ಕೇವಲ ಇಪ್ಪತ್ನಾಲ್ಕು ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ಮುಗಿಸಬೇಕಾದ ಒತ್ತಡವಿದ್ದಾಗ, ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕ ಯೀವ್ಸ್ ಬೆಲಾಂಜರ್ ಕೃತಕ ಲೈಟ್‌ಗಳು ಮತ್ತು ಡಾಲಿ ಟ್ರ್ಯಾಕ್‌ಗಳನ್ನು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಕೈಬಿಟ್ಟರು. ಕೇವಲ ಒಂದು ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಮತ್ತು ಒಂದೆರಡು ಲೆನ್ಸ್‌ಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಲಭ್ಯವಿದ್ದ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲೇ ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಶೂಟ್ ಮಾಡಿದರು. ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಸಮಯ ಮತ್ತು ಹಣ ಉಳಿಸಲು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಈ ಸರಳ ವಿಧಾನವೇ ಆ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ನೈಜತೆಯನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟಿತು. ನಂತರದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಬಜೆಟ್ ಸಿಕ್ಕಾಗಲೂ ಬೆಲಾಂಜರ್ ಇದೇ ಕನಿಷ್ಠ ಲೈಟಿಂಗ್ ವಿಧಾನವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿದರು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಸಂಕಲನವೆಂಬ ಮಾಯೆ: ಘನೀಭವಿಸಿದ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಚಲಿಸುವ ಬಿಂಬ
ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬಂದ ಅಲೆಕ್ಸಾಂಡ್ರೆ ಕೊಬೆರಿಡ್ಜೆ ಅವರ ‘ಡ್ರೈ ಲೀಫ್’ (Dry Leaf) ಚಿತ್ರವೂ ಇದೇ ಬಗೆಯದು. ಕಾಣೆಯಾದ ತನ್ನ ಫೋಟೋಗ್ರಾಫರ್ ಮಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಜಾರ್ಜಿಯಾದ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಲೆಯುವ ಒಬ್ಬ ತಂದೆಯ ಪಯಣ ಈ ಸಿನೆಮಾದ ಕಥಾವಸ್ತು. ಕೊಬೆರಿಡ್ಜೆ ಈ ಇಡೀ ಚಿತ್ರವನ್ನು ತೆಗೆದದ್ದು 2009ರ ಹಳೆಯ ಸೋನಿ ಎರಿಕ್ಸನ್ ಮೊಬೈಲ್ ಫೋನಿನಲ್ಲಿ. ದೊಡ್ಡ ಕ್ಯಾಮೆರಾ, ಮೈಕ್ ಅಥವಾ ಲೈಟಿಂಗ್ ಕ್ರೂ ಯಾವುದೂ ಅವರ ಜೊತೆಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಇಬ್ಬರು-ಮೂವರು ಸ್ನೇಹಿತರ ಜೊತೆ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಓಡಾಡುತ್ತಾ ಆ ಫೋನಿನಲ್ಲೇ ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಮುಗಿಸಿದರು. ಆ ಪುಟ್ಟ ಫೋನಿನ ಕಡಿಮೆ ರೆಸಲ್ಯೂಶನ್ ಮತ್ತು ಪಿಕ್ಸೆಲೇಟ್ ಆದ ದೃಶ್ಯಗಳೇ ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾದ ಚೌಕಟ್ಟಾದವು. ನೂರಾರು ಜನರ ತಾಂತ್ರಿಕ ತಂಡವಿಲ್ಲದೆ, ಕೇವಲ ಜೇಬಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ತಿರುಗಾಡಬಹುದಾದ ಒಂದು ಹಳೆಯ ಮೊಬೈಲ್‌ನಲ್ಲೇ ಇಂಥದೊಂದು ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದ ಫೀಚರ್ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ತೋರಿಸಿದರು.
ಭಾರತೀಯ ಸ್ವತಂತ್ರ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ತಂಡಗಳ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಮಣಿಕೌಲ್ ಅವರ ದುವಿಧಾ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ನಿದರ್ಶನ. ರಾಜಸ್ಥಾನದ ಹಳ್ಳಿಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ನಾಲ್ಕಾರು ಜನರೊಂದಿಗೆ ಅವರು ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ದೊಡ್ಡ ಲೈಟಿಂಗ್ ಕ್ರೂ ಅಥವಾ ಜನರೇಟರ್‌ಗಳಿಲ್ಲದೆ, ಕೃತಕ ಲೈಟ್‌ಗಳು ಅಥವಾ ಜನರೇಟರ್‌ಗಳ ಗದ್ದಲವಿಲ್ಲದೆ, ಸೂರ್ಯನ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಬೆಳಕನ್ನೇ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಇಡೀ ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಮುಗಿಸಿದರು. ಅವರು ಬಳಸಿದ 16mm ಬೋಲೆಕ್ಸ್ (Bolex) ಕ್ಯಾಮೆರಾಕ್ಕೆ ಎಲೆಕ್ಟ್ರಿಕ್ ಮೋಟಾರ್ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಕೈಯಲ್ಲೇ ಕೀಲಿ ಕೊಟ್ಟು ತಿರುಗಿಸುವ ಸ್ಪ್ರಿಂಗ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿದ್ದ ಆ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಲ್ಲಿ, ಒಂದೇ ಬಾರಿಗೆ ಇಪ್ಪತ್ತೈದರಿಂದ ಮೂವತ್ತು ಸೆಕೆಂಡುಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಉದ್ದದ ಶಾಟ್ ತೆಗೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಮಣಿಕೌಲ್ ಮತ್ತು ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕ ನವ್ರೋಜ್ ಕಾಂಟ್ರಾಕ್ಟರ್, ಚಲನೆಯ ಲಯವನ್ನು ಮೊದಲೇ ಪ್ಲಾನ್ ಮಾಡಿ, ನಂತರ ಎಡಿಟಿಂಗ್ ಮೂಲಕ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಅದೊಂದು ನಿರಂತರ ಲಾಂಗ್ ಶಾಟ್‌ನಂತೆ ಕಾಣುವಂತೆ ರೂಪಿಸಿದರು.
ಆದರೆ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರದ ನೆಲೆಗೆ ಬಂದಾಗ ಈ ಕನಿಷ್ಠ ಉಪಕರಣಗಳ ಬಳಕೆ ಬೇರೆಯದೇ ಸ್ವರೂಪ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಡಾಕ್ಯುಮೆಂಟರಿ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರದ ಕಡೆಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಆನಂದ್ ಪಟ್ವರ್ಧನ್ ಅವರ ಕೆಲಸದ ಕ್ರಮ ಇದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ ನಿದರ್ಶನ. ಇಲ್ಲಿ ಮಣಿಕೌಲ್ ಅವರಂತೆ ಮೊದಲೇ ಯೋಜಿಸಿದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳಿರುವುದಿಲ್ಲ; ಘಟನೆಗಳು ನಡೆಯುವ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲೇ ಅವುಗಳನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುವ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯಿರುತ್ತದೆ. ಪಟ್ವರ್ಧನ್ ದೊಡ್ಡ ಯೂನಿಟ್ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕೆಲಸ ಮಾಡುವವರಲ್ಲ. ಬಹುತೇಕ ತಾವೇ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹೊತ್ತು, ಕೈಯಲ್ಲೊಂದು ಮೈಕ್ ಹಿಡಿದು ಜನರ ನಡುವೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಬಳಿ ಮೊದಲೇ ಬರೆದಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಪಕ್ಕಾ ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಥವಾ ರಾಜಕೀಯ ವಿದ್ಯಮಾನವನ್ನು ವರ್ಷಗಟ್ಟಲೆ ಫಾಲೋ ಮಾಡುತ್ತಾ, ತಾವೇ ಶೂಟ್ ಮಾಡುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ಓಡಾಡಿ ಕಲೆಹಾಕಿದ ದೃಶ್ಯಗಳೇ ಅವರ ಮುಂದಿನ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ ಆಧಾರ. ನೂರಾರು ಗಂಟೆಗಳ ಕಾಲ ಶೂಟ್ ಆದ ಈ ಮೆಟೀರಿಯಲ್ ಕೊನೆಗೆ ಎಡಿಟಿಂಗ್ ಟೇಬಲ್ ಮೇಲೆ ಕೂತಾಗ ಮಾತ್ರ ಸಿನೆಮಾದ ರೂಪ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಎದುರಿಗಿರುವ ಜನರಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಅಳುಕು ಹುಟ್ಟಿಸದೆ, ಎದುರಿಗಿರುವ ಜನರು ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಕಂಡು ಹಿಂಜರಿಯದಂತೆ, ಅವರಲ್ಲೊಬ್ಬರಾಗಿ ದಾಖಲಿಸಲು ಪಟ್ವರ್ಧನ್ ಅವರಿಗೆ ದೊಡ್ಡ ತಂಡವಿಲ್ಲದ ಈ ದಾರಿಯೇ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸಿದ್ದು.
ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ, ಧ್ವನಿಗ್ರಹಣ ಮತ್ತು ಸಂಕಲನ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತಾವೇ ಒಬ್ಬರೇ ನಿರ್ವಹಿಸುವ ನಿರ್ದೇಶಕ ಆರ್.ವಿ. ರಮಣಿ. ಇದಕ್ಕೆ ಅವರ ‘ಮೈ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಅಂಡ್ ಸುನಾಮಿ’ (My Camera and Tsunami) ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಉದಾಹರಣೆ. ಕನ್ಯಾಕುಮಾರಿ ಸಮೀಪದ ಸೋತವಲೈ ಕನ್ಯಾಕುಮಾರಿ ಸಮೀಪದ ಸೋತವಲೈ ಕರಾವಳಿಗೆ ಹೋಗಿದ್ದಾಗ ರಮಣಿ ಸುನಾಮಿಯ ಅಲೆಗೆ ಸಿಲುಕುತ್ತಾರೆ. ನೀರಿನ ಹೊಡೆತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕು ಕೊಚ್ಚಿಹೋದ ರಮಣಿ ಪ್ರಾಣಾಪಾಯದಿಂದ ಪಾರಾಗುತ್ತಾರಾದರೂ, ಅವರ ಕೈಯಲ್ಲಿದ್ದ ಪುಟ್ಟ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಉಪ್ಪು ನೀರು ಮತ್ತು ನುಗ್ಗಿದ ಸಣ್ಣ ಮರಳಿನಿಂದಾಗಿ ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಹಾಳಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಘಟನೆಯ ಯಾವುದೇ ದೃಶ್ಯ ಅವರ ಬಳಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಆ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹಾಳಾಗುವ ಮೊದಲು ಅದರಲ್ಲಿ ದಾಖಲಾಗಿದ್ದ ದೃಶ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಆ ಸುನಾಮಿ ಘಟನೆಯ ಯಾವುದೇ ದೃಶ್ಯ ಅವರ ಬಳಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹಾಳಾಗುವ ಮುನ್ನ, ಹಲವು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಅದರಲ್ಲೇ ತಾವು ದಾಖಲಿಸಿದ್ದ ದೃಶ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಆ ಉಪಕರಣದೊಂದಿಗಿನ ಒಡನಾಟದ ನೆನಪುಗಳನ್ನೇ ಜೋಡಿಸಿ ರಮಣಿ ಈ ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕೇವಲ ಈ ಚಿತ್ರವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ತಮ್ಮ ಬಹುತೇಕ ಎಲ್ಲ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನೂ ರಮಣಿ ಹೀಗೆ ಒಬ್ಬರೇ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹಿಡಿದು ರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಸೌಕಾರ್ ಜಾನಕಿ: ಬದುಕಿನ ಏಳುಬೀಳಿನಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ ಕಲಾವಿದೆ
ಸಿನೆಮಾದ ಶಕ್ತಿ ಅದರ ಹಿಂದೆ ನಿಂತಿರುವ ತಂತ್ರಜ್ಞರ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಾಗಲಿ, ದುಬಾರಿ ಉಪಕರಣಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ ಇಲ್ಲ. ಕನಿಷ್ಠ ಉಪಕರಣಗಳು ಮತ್ತು ಸಣ್ಣ ತಂಡದೊಂದಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದು ಕೇವಲ ಆರ್ಥಿಕ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯಲ್ಲ; ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಿನೆಮಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿ, ಎದುರಿಗಿರುವ ಬದುಕಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಲು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಸೃಜನಶೀಲ ದಾರಿ. ದೊಡ್ಡ ಪ್ರೊಡಕ್ಷನ್‌ಗಳ ಬೆಂಬಲವಿಲ್ಲದೆ, ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯ ಜನರೊಂದಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದ ಚಿತ್ರಗಳು ನೂರಾರು ಜನರ ಬೃಹತ್ ನಿರ್ಮಾಣಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಜೀವಂತವಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದು ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೆ.
ಬಾಬು ಈಶ್ವರ್ ಪ್ರಸಾದ್
ಲೇಖಕರು, ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕರು, ದೃಶ್ಯ ಕಲಾವಿದರು. ಕರ್ನಾಟಕ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್ತಿನಲ್ಲಿ BFA ಹಾಗೂ ಮಹಾರಾಜಾ ಸಾಯೋಜಿರಾವ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ವಡೋದರದ ಫೈನ್ ಆರ್ಟ್ಸ್ ಫ್ಯಾಕಲ್ಟಿಯಿಂದ MA ಪದವಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿರುತ್ತಾರೆ. 1993ರಿಂದ ರಾಷ್ಟ್ರ ಮತ್ತು ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಇವರಿಗೆ ಶಿಲ್ಪ, ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸ, ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವೀಡಿಯೊ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಂತಹ ಇತರ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಆಸಕ್ತಿ ಇದೆ. ಇವರು 'ಗಾಳಿಬೀಜ' ಹಾಗೂ 'ಹರಿವ ನದಿಗೆ ಮೈಯೆಲ್ಲಾ ಕಾಲು' ಎಂಬ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಕಿರುಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.
