ಸಿನೆಮಾ ಪರದೆಯ ಮೇಲಿನ ಬಣ್ಣವು ಸೌಂದರ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ತಾಂತ್ರಿಕ ಮಿತಿ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯದ ಭಾಗವೂ ಹೌದು. ಆರಂಭದ ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪಿನ ನೆರಳುಗಳಿಂದ ಇಂದಿನ ಅಲ್ಟ್ರಾ-ಸ್ಯಾಚುರೇಟೆಡ್ ಪರದೆಯವರೆಗೆ, ಸಿನೆಮಾದ ಸೌಂದರ್ಯ, ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರ ರಾಜಕಾರಣವನ್ನು ದೃಶ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ಇಳಿಸುವ ಮಹತ್ವದ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವೂ ಒಂದು.
ಸಿನೆಮಾದ ಆರಂಭಿಕ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಥೆಯ ಭಾವವನ್ನು ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ನೆರಳುಗಳೇ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. 1950ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಬೆಳೆದು ಬಣ್ಣ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಗೆ ಬಂದಾಗ, ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ತೆರೆದುಕೊಂಡವು. ಸಿನೆಮಾ ಪರದೆಯ ಮೇಲ್ಮೈಯನ್ನು ವರ್ಣರಂಜಿತವಾಗಿಸುವುದನ್ನು ಮೀರಿ, ಬಣ್ಣವನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿದ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಅದು ಇಡೀ ದೃಶ್ಯದ ದೈಹಿಕ ಅನುಭವವಾಗಿಯೇ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿತು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಸಿನೆಮಾದ ಬಣ್ಣವೆನ್ನುವುದು ಎಂದಿಗೂ ಒಂದೇ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುವಂಥದ್ದಲ್ಲ. ಸೆಲ್ಯುಲಾಯ್ಡ್ ಕಾಲದಿಂದ ಇಂದಿನ ಡಿಜಿಟಲ್ ಮಾಧ್ಯಮದವರೆಗೆ ಅದರ ಭೌತಿಕ ಗುಣ ಬದಲಾಗುತ್ತಲೇ ಬಂದಿದೆ. ಹಳೆಯ ಫಿಲ್ಮ್ ಪ್ರಿಂಟ್ಗಳಲ್ಲಿ ರಾಸಾಯನಿಕ ವರ್ಣಗಳು ಕಾಲಕ್ರಮೇಣ ಮಾಸಿಹೋದರೆ, ಇಂದಿನ ಡಿಜಿಟಲ್ ಪರದೆಗಳು ಮತ್ತು ಫಾರ್ಮ್ಯಾಟ್ಗಳು ಬಣ್ಣದ ಮೂಲ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನೇ ತಮಗೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ತಿರುಚುತ್ತಿವೆ.
ಒಂದೇ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ನೀಲಿಮಿಶ್ರಿತ ತಣ್ಣನೆಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ನೋಡುವುದಕ್ಕೂ, ಹಳದಿಮಿಶ್ರಿತ ಬೆಚ್ಚನೆಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ನೋಡುವುದಕ್ಕೂ ಗಾಢವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ನೀಲಿ ಅಥವಾ ಬಿಳಿಯ ಬೆಳಕು ಪರಿಸರವನ್ನು ನಿಖರವಾಗಿ ದಾಖಲಿಸಿದರೂ, ಅಲ್ಲಿ ಶೀತಲ ಮತ್ತು ನಿರ್ಲಿಪ್ತ ಅಂತರ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಹಳದಿ ಬೆಳಕು ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಆಪ್ತತೆಯನ್ನು, ಹಳೆಯ ನೆನಪಿನ ಸಾಮೀಪ್ಯವನ್ನು ತರುತ್ತದೆ. ಬೆಳಕಿನ ತಾಪಮಾನದಲ್ಲಿ (Color Temperature) ಆಗುವ ಸಣ್ಣ ಪಲ್ಲಟವೂ ಇಡೀ ದೃಶ್ಯದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಬದಲಿಸಬಲ್ಲದು. ಪಾತ್ರದ ಉಡುಪಿನ ಬಣ್ಣವಿರಲಿ ಅಥವಾ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಗೋಡೆಯ ಛಾಯೆಯಿರಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಗಮನಿಸದಿದ್ದರೂ, ಆ ಬಣ್ಣಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯೇ ಆ ಕ್ಷಣದ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸಾಂದ್ರತೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ತೂಕವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಸ್ತಬ್ಧ ಚಿತ್ರ ಮಾತಾಡಿದಂತೆ, ಶಬ್ದ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಿಸುವಂತೆ- ಸಿನೆಮಾದ ತೆರೆಮರೆಯ ತಾತ್ವಿಕತೆ
ಸಿನೆಮಾದ ಆರಂಭದ ದಿನಗಳಿಂದಲೂ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಒಂದು ಕೃತಕ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿಯೇ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಕಲರ್ ಫಿಲ್ಮ್ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಬರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚಿನ ಮೂಕ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಫ್ರೇಮ್ಗೂ ಕಲಾವಿದರು ಕೈಯಿಂದಲೇ ಬಣ್ಣ ಬಳಿಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪಿನ ಸಿನೆಮಾಗಳ ನಡುವೆ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ವಸ್ತುವಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಬಣ್ಣ ಕೊಡುವ ತಂತ್ರವೂ ಬೆಳೆದುಬಂತು. ಅಕಿರಾ ಕುರೊಸಾವಾ ತಮ್ಮ ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪಿನ ‘ಹೈ ಅಂಡ್ ಲೋ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ಅಪರಾಧಿಯನ್ನು ಪತ್ತೆಹಚ್ಚುವ ಕಸದ ಚಿಮಣಿಯ ಹೊಗೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗುಲಾಬಿ ಬಣ್ಣದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪಿನಲ್ಲೇ ಸಾಗುವ ಆಂಡ್ರೇ ಟಾರ್ಕೋವ್ಸ್ಕಿಯವರ ‘ಆಂಡ್ರೇ ರುಬ್ಲೇವ್’ ಚಿತ್ರದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ, ಸ್ವತಃ ರುಬ್ಲೇವ್ ಬಿಡಿಸಿದ ಧಾರ್ಮಿಕ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳು ಮಾತ್ರ ದಟ್ಟ ಬಣ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ಎದುರಾಗುತ್ತವೆ. ಫ್ರೆಂಚ್ ನಿರ್ದೇಶಕ ಜಾನ್-ಲುಕ್ ಗೋಡಾರ್ಡ್ ಈ ಬಣ್ಣದ ಭ್ರಮೆಯನ್ನೇ ಒಡೆದುಹಾಕಿದರು. ತಮ್ಮ ‘ಪಿಯೆರೊ ಲೆ ಫು’ ಚಿತ್ರದ ಕೆಂಪು ರಕ್ತವನ್ನು ಕುರಿತು ‘ಇದು ರಕ್ತವಲ್ಲ, ಬಣ್ಣ ಅಷ್ಟೇ’ ಎಂದ ಗೋಡಾರ್ಡ್, ಸಿನೆಮಾ ಎಂದರೆ ವಾಸ್ತವವಲ್ಲ, ಅದು ಪರದೆಯ ಮೇಲಿನ ಕೃತಕ ಸೃಷ್ಟಿ ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟರು.
ಇಡೀ ಮಿಜಾನ್-ಸೆನ್ನಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವು ಛಾಯಾಗ್ರಹಣದ ತಾಂತ್ರಿಕ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಮೀರಿ, ಹ್ಯೂ, ಸ್ಯಾಚುರೇಶನ್ ಮತ್ತು ಬ್ರೈಟ್ನೆಸ್ ಎಂಬ ಭೌತಿಕ ಗುಣಗಳ ಮೂಲಕವೇ ನೇರವಾಗಿ ದೃಶ್ಯಾನುಭವವನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತದೆ. ವೋಂಗ್ ಕರ್-ವೈ ಅವರ ‘ಇನ್ ದ ಮೂಡ್ ಫಾರ್ ಲವ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕಡುಗೆಂಪು, ಮಬ್ಬು ಹಳದಿ ಮತ್ತು ಪಚ್ಚೆ ಹಸಿರು ಛಾಯೆಗಳು ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ಮೌನ, ಬಿಗಿಹಿಡಿದ ಆಕರ್ಷಣೆ ಮತ್ತು ಕಳೆದುಹೋದ ಕಾಲದ ನೆನಪನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುತ್ತವೆ; ಮಾತು ನಿಂತ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಈ ಬಣ್ಣಗಳೇ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ದಾಟಿಸುತ್ತವೆ. ಅದೇ ರೀತಿ, ವಿಟ್ಟೋರಿಯೋ ಸ್ಟೊರಾರೊ ‘ಅಪೋಕ್ಯಾಲಿಪ್ಸ್ ನೌ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ವಿಯೆಟ್ನಾಂ ಕಾಡಿನ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಹಸಿರಿನ ಎದುರು ಯುದ್ಧದ ಕೃತಕ ಹೊಗೆಯ ಗಾಢ ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ನಿಸರ್ಗದ ಮೇಲೆ ಮನುಷ್ಯ ನಡೆಸುವ ವಿನಾಶಕಾರಿ ದಾಳಿ ಬಣ್ಣಗಳ ಈ ಸಂಘರ್ಷದಲ್ಲೇ ತೀವ್ರಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಚಿತ್ರದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕರ್ಟ್ಜ್ನ ಮುಖದ ಅರ್ಧಭಾಗವನ್ನು ನುಂಗಿಹಾಕುವ ಆ ಕಗ್ಗತ್ತಲು, ಆತನ ಒಳಗಿನ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನೇ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ದಟ್ಟವಾಗಿಸುತ್ತದೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಸಂಕಲನವೆಂಬ ಮಾಯೆ: ಘನೀಭವಿಸಿದ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಚಲಿಸುವ ಬಿಂಬ
ಕುರೊಸಾವಾ, ಕೀಶ್ಲೊವ್ಸ್ಕಿ, ಪಾರಾಜನೋವ್ ಅಥವಾ ವಿಮ್ ವೆಂಡರ್ಸ್ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಬಳಸಿದ ರೀತಿಗೂ, ಅವರ ದೃಶ್ಯಕಲೆಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೂ ನೇರ ಸಂಬಂಧವಿದೆ. ಇವರೆಲ್ಲ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಹಿಡಿಯುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆಯೇ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಪಳಗಿದವರು. ಕುರೊಸಾವಾ ಯೌವನದಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಶೈಲಿಯ ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದವರು; ರಾನ್ ಚಿತ್ರೀಕರಣಕ್ಕೆ ಬಂಡವಾಳವಿಲ್ಲದೆ ಕಾಯುತ್ತಿದ್ದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ, ಇಡೀ ಚಿತ್ರದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೃಶ್ಯವನ್ನು ನೂರಾರು ದೊಡ್ಡ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳಾಗಿ ಬಿಡಿಸಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಕೀಶ್ಲೊವ್ಸ್ಕಿ ಸಿನೆಮಾ ಶಾಲೆಗೆ ಸೇರುವ ಮುನ್ನ ರಂಗವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದವರು; ಪಾರಾಜನೋವ್ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರತ್ನಗಂಬಳಿ ಮತ್ತು ಕೊಲಾಜ್ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡವರು.
ವಿಮ್ ವೆಂಡರ್ಸ್ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಬರುವ ಮುನ್ನ ಪ್ಯಾರಿಸ್ನಲ್ಲಿ ಫೈನ್ ಆರ್ಟ್ಸ್ ಕಲಿತವರು. ಅವರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ‘ಪ್ಯಾರಿಸ್, ಟೆಕ್ಸಾಸ್’ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮೊದಲು ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪಿನಲ್ಲೇ ಮಾಡಲು ಅವರು ನಿರ್ಧರಿಸಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕ ರಾಬಿ ಮುಲ್ಲರ್ ಬಣ್ಣದಲ್ಲೇ ಶೂಟ್ ಮಾಡುವಂತೆ ಸಲಹೆ ನೀಡಿದಾಗ, ವೆಂಡರ್ಸ್ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೇ ಅಮೆರಿಕದ ಭೂದೃಶ್ಯವನ್ನು ನೋಡತೊಡಗಿದರು. ಚಿತ್ರರಂಗದ ವಾಡಿಕೆಯಂತೆ ಫಿಲ್ಟರ್ ಬಳಸಿ ಸರಿಪಡಿಸದೆ, ಮೋಟೆಲ್ ಮತ್ತು ಗ್ಯಾಸ್ ಸ್ಟೇಷನ್ಗಳ ಆ ಕಟು ಫ್ಲೋರೊಸೆಂಟ್ ಹಸಿರು ಬೆಳಕನ್ನು ಮುಲ್ಲರ್ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡರು. ಈ ಕಚ್ಚಾ ಹಸಿರು ಮತ್ತು ಮರುಭೂಮಿಯ ಧೂಳಿನ ನಡುವೆ, ನಾಯಕನ ಕೆಂಪು ಕ್ಯಾಪ್ ಹಾಗೂ ಜೇನ್ ಧರಿಸುವ ಗಾಢ ಗುಲಾಬಿ ಸ್ವೆಟರ್ ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕ ರಂಗುಗಳಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ; ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ಮೌನ ಮತ್ತು ಕಡಿದುಹೋದ ಸಂಬಂಧದ ಅಂತರ ಈ ಬಣ್ಣಗಳ ಘರ್ಷಣೆಯಲ್ಲೇ ತೀವ್ರವಾಗಿ ದಾಖಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಸ್ಟಾನ್ಲಿ ಕುಬ್ರಿಕ್ ತಮ್ಮ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಕರಾರುವಾಕ್ಕಾಗಿ ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ದ ಶೈನಿಂಗ್’ ಚಿತ್ರದ ಹೋಟೆಲ್ ಕಾರಿಡಾರ್ನಲ್ಲಿ ಹರಿಯುವ ರಕ್ತಗೆಂಪು ಅಥವಾ ‘2001: ಎ ಸ್ಪೇಸ್ ಒಡಿಸ್ಸಿ’ಯ ಬಿಳಿಯ ಶೀತಲ ಶೂನ್ಯತೆ, ಕಥೆಯೊಳಗಿನ ಆತಂಕವನ್ನು ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯನ ಅಸಹಾಯಕತೆಯನ್ನು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲೇ ದಟ್ಟವಾಗಿಸುತ್ತವೆ. ವೆಸ್ ಆಂಡರ್ಸನ್ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಒಂದು ಕಟು ವ್ಯಂಗ್ಯದಂತೆ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ತೀವ್ರ ಖಿನ್ನತೆ ಮತ್ತು ಒಂಟಿತನದಲ್ಲಿದ್ದರೂ, ಅವುಗಳ ಸುತ್ತಲಿನ ಜಗತ್ತು ಮಾತ್ರ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾದ ಪೇಸ್ಟಲ್ ಬಣ್ಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತದೆ. ಹೊರಗಿನ ಈ ಕೃತಕ ವರ್ಣರಂಜಿತತೆ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂತರಂಗದ ಕೊರಗು, ಈ ಎರಡರ ಮುಖಾಮುಖಿಯೇ ಆಂಡರ್ಸನ್ ಶೈಲಿಯ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಸೌಕಾರ್ ಜಾನಕಿ: ಬದುಕಿನ ಏಳುಬೀಳಿನಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ ಕಲಾವಿದೆ
‘ರೆಡ್ ಡೆಸರ್ಟ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆಂತೋನಿಯೋನಿಗೆ ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಕ್ಯಾನ್ವಾಸ್ ಆಗಿತ್ತು. ಬಾಹ್ಯ ವಾಸ್ತವಕ್ಕಿಂತ ಪಾತ್ರದೊಳಗಿನ ಖಿನ್ನತೆ ಮತ್ತು ಪರಕೀಯತೆಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ಹೊರಟ ಅವರು, ಆ ಮಾನಸಿಕ ತಲ್ಲಣಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮರಗಳು, ಹುಲ್ಲುಗಾವಲು, ರಸ್ತೆ ಮತ್ತು ಗೋಡೆಗಳಿಗೂ ನೇರವಾಗಿ ಕೃತಕ ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ಬಳಿದುಬಿಟ್ಟರು. ರಾವೆನ್ನಾದ ಕೈಗಾರಿಕಾ ಪ್ರದೇಶದ ಮಬ್ಬಿನಲ್ಲಿ ನಾಯಕಿ ಜೂಲಿಯಾನಾ ಅಲೆದಾಡುವಾಗ, ತುಕ್ಕುಹಿಡಿದ ಬೃಹತ್ ಕಂಟೇನರ್ಗಳು, ಕೊಳಕು ಹಸಿರು ಮತ್ತು ಚಿಮಣಿಗಳಿಂದ ಉಗುಳಲ್ಪಡುವ ಹಳದಿ ಹೊಗೆ ನಿಸರ್ಗದ ನೈಜತೆಯನ್ನು ನುಂಗಿಹಾಕುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವೆಲ್ಲ ಆಧುನಿಕ ಕೈಗಾರಿಕೀಕರಣದ ವಿಷವಾಗಿ ಹೆಪ್ಪುಗಟ್ಟಿದೆ. ಜೂಲಿಯಾನಾ ತನ್ನ ಗಂಡನ ಸ್ನೇಹಿತನೊಂದಿಗೆ ಅನುಭವಿಸುವ ಕ್ಷಣಿಕ ಆಕರ್ಷಣೆ ಆ ಮರದ ಗುಡಿಸಲಿನ ಕೆಂಪು ಗೋಡೆಗಳಲ್ಲಿ ತೀವ್ರಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಸಂಜೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಚಳಿಗೆ ಆ ಹಲಗೆಗಳನ್ನೇ ಕಿತ್ತು ಬೆಂಕಿ ಹಾಕಿಕೊಂಡಾಗ, ಆ ಕಾಮದ ಕೆಂಪೂ ಕಪ್ಪು ಬೂದಿಯಾಗಿ ಕರಗುತ್ತದೆ. ಮಗನಿಗೆ ಕತೆ ಹೇಳುವಾಗ ಬರುವ ಗುಲಾಬಿ ಮರಳಿನ ದ್ವೀಪ ಕ್ಷಣಿಕವಾಗಿ ಸಮಾಧಾನ ತಂದರೂ, ಕಡೆಗೆ ಹಳದಿ ವಿಷಾನಿಲವನ್ನು ಕಂಡು ಹಾರುವುದನ್ನು ಕಲಿತ ಹಕ್ಕಿಗಳಂತೆ ಮನುಷ್ಯನೂ ಈ ಕಲುಷಿತ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲೇ ಉಳಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
ಆಲ್ಫ್ರೆಡ್ ಹಿಚ್ಕಾಕ್ ‘ವರ್ಟಿಗೊ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹಸಿರನ್ನು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಬೆಂಬಿಡದೆ ಕಾಡುವ ಗೀಳು ಮತ್ತು ಭ್ರಮೆಯ ಬಣ್ಣವನ್ನಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅರ್ನೀಸ್ ರೆಸ್ಟೋರೆಂಟ್ನ ಕಡುಗೆಂಪು ಗೋಡೆಗಳ ಎದುರು ಮೆಡ್ಲಿನ್ ಧರಿಸುವ ಪಚ್ಚೆ ಹಸಿರು ಗೌನ್ನಿಂದ ಹಿಡಿದು, ಹೋಟೆಲ್ ಕಿಟಕಿಯ ನಿಯಾನ್ ಬೋರ್ಡ್ ಹರಡುವ ತೀಕ್ಷ್ಣ ಹಸಿರು ಬೆಳಕಿನವರೆಗೆ ಈ ರಂಗು ಇಡೀ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಆವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಸತ್ತುಹೋದ ಪ್ರೇಯಸಿಯ ನೆನಪಿನಲ್ಲೇ ನರಳುವ ನಾಯಕ ಸ್ಕಾಟಿ, ಮೆಡ್ಲಿನ್ನಂತೆಯೇ ಕಾಣುವ ಜೂಡಿ ಎಂಬ ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ಅದೇ ವೇಷತೊಡಿಸಿ ಕಳೆದುಹೋದ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಹವಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಆ ಹೋಟೆಲ್ ಕೋಣೆಯ ಹಸಿರು ಮಬ್ಬಿನ ನಡುವೆ ಜೂಡಿ ನಡೆದುಬಂದಾಗ, ಆಕೆ ಸತ್ತ ಮೆಡ್ಲಿನ್ನ ಪ್ರೇತದಂತೆಯೇ ಆತನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾಳೆ.
ಸರ್ಗೆಯ್ ಪಾರಾಜನೋವ್ ಅವರ ‘ದ ಕಲರ್ ಆಫ್ ಪೊಮೆಗ್ರ್ಯಾನೇಟ್ಸ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವು ಕೈಗೆ ಸಿಗುವ ನೈಸರ್ಗಿಕ ವಸ್ತುಗಳ ದ್ರವ್ಯರೂಪದಲ್ಲೇ ಮೈದಳೆಯುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವೆಂದರೆ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಹರಿಯುವ ದಾಳಿಂಬೆಯ ಕಡುಕೆಂಪು ರಸ, ರತ್ನಗಂಬಳಿಗಳ ಒರಟು ನೂಲು, ಸುಣ್ಣದ ಬಿಳುಪು ಮತ್ತು ಕಲ್ಲುಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲಿನ ಮಸುಕಾದ ಚಿನ್ನದ ಲೇಪನ. ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಮಿನಿಯೇಚರ್ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳಂತೆ ಪಾರಾಜನೋವ್ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಆಳವಿಲ್ಲದ ಸಮತಟ್ಟಾದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರದ ಆರಂಭದಲ್ಲೇ ಬಿಳಿಯ ಬಟ್ಟೆಯ ಮೇಲೆ ದಾಳಿಂಬೆ ರಸ ನಿಧಾನವಾಗಿ ತೊಟ್ಟಿಕ್ಕಿ ರಕ್ತದ ಕಲೆಯಂತೆ ಹರಡುವ ದೃಶ್ಯ, ಬಣ್ಣದ ಭೌತಿಕ ತೂಕವನ್ನು ಮೊದಲ ಕ್ಷಣದಲ್ಲೇ ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತದೆ. ಉಡುಪುಗಳಿಗೆ ಬಣ್ಣ ಹಾಕುವ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ಕಡುನೀಲಿ, ಹಳದಿ ಮತ್ತು ಹಸಿರಿನ ನೈಸರ್ಗಿಕ ವರ್ಣಗಳು ಆ ಪ್ರಾಚೀನ ಕರಕುಶಲತೆಯನ್ನೇ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ತೆರೆದಿಡುತ್ತವೆ. ಕಪ್ಪು ಉಡುಪುಗಳ ನಡುವೆ ಹೊಳೆಯುವ ಬೆಳ್ಳಿಯ ಮೀನುಗಳು ಮತ್ತು ಕೆಂಪು ಮುಖಪುಟದ ಹಳೆಯ ಧಾರ್ಮಿಕ ಪುಸ್ತಕಗಳು ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು ತರುತ್ತವೆ. ಪಾರಾಜನೋವ್ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವು ರತ್ನಗಂಬಳಿ ಮತ್ತು ಕೊಲಾಜ್ ಕಲೆಯ ನೇರ ವಿಸ್ತರಣೆಯಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ.
ಇಂಗ್ಮಾರ್ ಬರ್ಗ್ಮನ್ ತಮ್ಮ ‘ಕ್ರೈಸ್ ಅಂಡ್ ವಿಸ್ಪರ್ಸ್’ (1972) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣವನ್ನು ಅಂತರಂಗದ ತೀವ್ರ ನೋವಿನ ಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬರ್ಗ್ಮನ್ ಅವರೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಂತೆ, ಅವರ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯನ ಆತ್ಮದ ಒಳಭಾಗವೆಂದರೆ ಸದಾ ರಕ್ತಗೆಂಪಿನ ಪೊರೆ. ಚಿತ್ರದ ಕೋಣೆಗಳ ಗೋಡೆ, ನೆಲದ ರತ್ನಗಂಬಳಿ ಮತ್ತು ಕಿಟಕಿಯ ಪರದೆಗಳೆಲ್ಲ ಕಡುಗೆಂಪು ವರ್ಣದಲ್ಲೇ ಮುಳುಗಿವೆ. ಈ ದಟ್ಟ ಕೆಂಪು ಆವರಣದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಧರಿಸುವ ಬಿಳಿ ಉಡುಪುಗಳು, ಆ ಮನೆಯನ್ನು ಆವರಿಸಿರುವ ಸಾವಿನ ಶೀತಲತೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಸಹೋದರಿಯರ ನಡುವಿನ ತಣ್ಣನೆಯ ಅಂತರವನ್ನು ಎದ್ದು ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ದೃಶ್ಯದಿಂದ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುವಾಗ ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣಕ್ಕೆ ಫೇಡ್ (Fade to Black) ಆಗುವ ವಾಡಿಕೆಯನ್ನು ಮುರಿದು, ಬರ್ಗ್ಮನ್ ಪರದೆಯನ್ನು ರಕ್ತಗೆಂಪಿನಲ್ಲೇ ಕರಗಿಸಿ (Fade to Red) ಮುಂದಿನ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ದಾಟುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕೆಂಪು ರೋಗದ ಯಾತನೆ, ಸಾವು ಮತ್ತು ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟ ಅಪರಾಧಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಇಡೀ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ದಟ್ಟವಾಗಿಸುತ್ತದೆ.
ಕ್ರಿಶ್ತೋಫ್ ಕೀಶ್ಲೊವ್ಸ್ಕಿ ತಮ್ಮ ‘ತ್ರೀ ಕಲರ್ಸ್’ ಚಿತ್ರತ್ರಯದಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಮನುಷ್ಯನ ಒಳಗಿನ ತುಮುಲಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಫ್ರೆಂಚ್ ಧ್ವಜದ ನೀಲಿ, ಬಿಳಿ ಮತ್ತು ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣಗಳು ಸಾರುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ, ಸಮಾನತೆ ಹಾಗೂ ಭ್ರಾತೃತ್ವವನ್ನು ಅವರು ನೇರವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗತ ಸಂಬಂಧಗಳ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಶೋಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಬ್ಲೂ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಪಘಾತದಲ್ಲಿ ಗಂಡ ಮತ್ತು ಮಗುವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಜೂಲಿಗೆ, ನೀಲಿ ಬಣ್ಣವು ಹಳೆಯ ನೆನಪುಗಳಿಂದ ಕಳಚಿಕೊಳ್ಳಲು ಹವಣಿಸುವ ಆಕೆಯ ಅಸಹನೀಯ ಒಂಟಿತನವನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿ ಮಾಡಿಸುತ್ತದೆ. ಸ್ವಿಮ್ಮಿಂಗ್ ಪೂಲ್ನ ನೀರು ಮತ್ತು ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ತೂಗಾಡುವ ಗಾಜಿನ ಗೊಂಚಲಿನ ನೀಲಿ ಪ್ರತಿಫಲನಗಳು ಆಕೆಯನ್ನು ಹಿಂದಿನ ಬದುಕಿಗೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಎಳೆದು ತರುತ್ತವೆ; ಇಲ್ಲಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವೇ ಆಕೆಗೆ ತೀವ್ರ ಏಕಾಂತವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ. ‘ವೈಟ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಮಾನತೆಯ ಕಲ್ಪನೆ ಸೇಡು ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರದ ಕಟು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ಯಾರಿಸ್ನ ಹಿಮದ ಬಿಳುಪಿನಲ್ಲಿ ನಾಯಕ ಅನುಭವಿಸುವ ನಿಸ್ಸಹಾಯಕತೆ ಮತ್ತು ಪೋಲೆಂಡ್ಗೆ ಮರಳಿದಾಗ ಎದುರಾಗುವ ಮಬ್ಬು ಬಿಳಿಯ ವಾತಾವರಣ, ಸಂಬಂಧಗಳ ನಡುವಿನ ಸಮಬಲದ ಪೈಪೋಟಿ ಎಷ್ಟು ಕ್ರೂರ ಎಂಬುದನ್ನು ಬಯಲುಮಾಡುತ್ತದೆ. ‘ರೆಡ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣವು ಅಪರಿಚಿತರ ನಡುವಿನ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಸಾಮೀಪ್ಯವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಬೀದಿಯ ಬೃಹತ್ ಜಾಹೀರಾತು ಫಲಕದ ಕಡುಕೆಂಪು ಮತ್ತು ಕಾರಿನ ಹಿಂಬದಿಯ ಕೆಂಪು ದೀಪ, ಅಪರಿಚಿತರಿಬ್ಬರ ನಡುವೆ ತಂತಾನೇ ಏರ್ಪಡುವ ಕರುಣೆ ಹಾಗೂ ಸಾಂತ್ವನದ ಕೊಂಡಿಗಳಾಗಿ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಅನಂತ ರಸ್ತೆ, ಅಂತರಂಗದ ಪಯಣ: ಸಿನೆಮಾದ ಚಲನೆ, ಕಾಲ ಮತ್ತು ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಯಾನ
ಅಕಿರಾ ಕುರೊಸಾವಾ ತಮ್ಮ ಬಣ್ಣದ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚೌಕಟ್ಟನ್ನೂ ಶುದ್ಧ ಚಿತ್ರಕಾರನ ಶಿಸ್ತಿನಿಂದಲೇ ಸಂಯೋಜಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ರಾನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂವರು ಪುತ್ರರ ಸೈನ್ಯಗಳಿಗೆ ಅವರು ಹಳದಿ, ಕೆಂಪು ಮತ್ತು ನೀಲಿ ಎಂಬ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ನಿಗದಿಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ವಿಶಾಲ ಯುದ್ಧಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಬಣ್ಣದ ಪಡೆಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಕಡಿದಾಡುವಾಗ, ಅಧಿಕಾರದ ಸಂಘರ್ಷವು ರಂಗುಗಳ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿಯೇ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಉರಿಯುವ ಕೋಟೆಯ ದಟ್ಟ ಕೆಂಪು ಬೆಂಕಿಯ ನಡುವೆ, ಜಪಾನಿ ‘ನೋಹ್’ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಿಳಿಯ ಮುಖವಾಡದಂತಿರುವ ವೃದ್ಧ ತಂದೆಯ ಮುಖ, ಬಣ್ಣಗಳ ಘರ್ಷಣೆಯ ಮಧ್ಯೆಯೂ ಮನುಷ್ಯನ ಪತನವನ್ನು ತಣ್ಣಗೆ ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತದೆ. ಅವರ ‘ಡ್ರೀಮ್ಸ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲೂ ಈ ಬಣ್ಣದ ಸಾಂದ್ರತೆ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ. ಮೌಂಟ್ ಫ್ಯೂಜಿ ಉರಿದು ಅಣು ರಿಯಾಕ್ಟರ್ಗಳು ಸ್ಫೋಟಗೊಂಡಾಗ ಆಕಾಶವನ್ನು ಆವರಿಸುವ ವಿಷಕಾರಿ ಹೊಗೆಯ ರಂಗುಗಳು; ವ್ಯಾನ್ ಗೋ ಅವರ ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಕಡುಹಳದಿ ಗೋಧಿ ಗದ್ದೆಗಳ ನಡುವೆ ಹಾರಿಬರುವ ಕಾಗೆಗಳ ಕಪ್ಪು, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಕ್ಯಾನ್ವಾಸ್ನ ತೈಲವರ್ಣಗಳಂತೆಯೇ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಮೈದಳೆಯುತ್ತವೆ. ಕುರೊಸಾವಾ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಿನೆಮಾ ಚೌಕಟ್ಟೂ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ವರ್ಣಚಿತ್ರವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.
ಸ್ವೀಡಿಷ್ ನಿರ್ದೇಶಕ ರಾಯ್ ಆಂಡರ್ಸನ್ ತಮ್ಮ ‘ಸಾಂಗ್ಸ್ ಫ್ರಮ್ ದ ಸೆಕೆಂಡ್ ಫ್ಲೋರ್’ (2000) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ನಕಾರಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಜೀವಂತ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳಂತಹ (Tableaux) ಸ್ಥಿರ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಅವರು, ಸೆಟ್, ವಸ್ತ್ರವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಮೇಕಪ್ನಿಂದ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಬಣ್ಣಗಳ ಬೆಚ್ಚಗಿನ ಗುಣವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತೆಗೆದುಹಾಕುತ್ತಾರೆ. ನಟರ ಮುಖಕ್ಕೆ ಬಳಿದ ಬಿಳಿಚಿಕೊಂಡ ಮೇಕಪ್, ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಗೋಡೆಗಳ ಮಬ್ಬು ಬೂದು ಮತ್ತು ಮಾಸಿದ ಹಸಿರು ಛಾಯೆಗಳು ಇಡೀ ಆವರಣವನ್ನೇ ಜೀವವಿಲ್ಲದ ಶವಾಗಾರದಂತೆ ಬದಲಿಸುತ್ತವೆ. ನೆರಳುಗಳಿಲ್ಲದ ಸಮತಟ್ಟಾದ ಬಿಳಿ ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ಬಣ್ಣದ ಈ ವಿವರ್ಣತೆಯೇ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ನಿರ್ಲಿಪ್ತತೆ ಹಾಗೂ ಆಧುನಿಕ ಬದುಕಿನ ಜಡತೆಯನ್ನು ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತವೆ.
ಭಾರತೀಯ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಕ್ರಮವು ಇಲ್ಲಿನ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಬೆಳಕಿನಿಂದಲೇ ನಿರ್ಧಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಯುರೋಪಿನ ಓರೆ ಬೆಳಕು ತಣ್ಣನೆಯ ನೀಲಿ-ಬೂದು ಛಾಯೆಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸಿದರೆ, ಭಾರತದ ಕಟು ಬಿಸಿಲು ಮತ್ತು ಧೂಳು ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಬೆಚ್ಚಗಿನ ಹಳದಿ-ಕಂದು ಬಣ್ಣಗಳಿಂದಲೇ ತುಂಬುತ್ತವೆ. ಮಣಿ ಕೌಲ್ ತಮ್ಮ ‘ದುವಿಧಾ’ (1973) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಈ ಕಟು ಬಿಸಿಲನ್ನೇ ರಾಜಸ್ಥಾನಿ ಮಿನಿಯೇಚರ್ ಶೈಲಿಗೆ ಒಗ್ಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಬಿಳಿ ಸುಣ್ಣದ ಗೋಡೆಗಳು, ಹಳದಿ ಮರಳು ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಾಹ್ನದ ನೆರಳುರಹಿತ ಬೆಳಕಿನ ನಡುವೆ ಬರುವ ನಾಯಕಿಯ ಕೆಂಪು ಸೆರಗು, ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಜಾನಪದ ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಸಮತಟ್ಟಾದ ಆಯಾಮವನ್ನು ತರುತ್ತದೆ. ಕೇತನ್ ಮೆಹ್ತಾ ಅವರ ‘ಮಿರ್ಚ್ ಮಸಾಲಾ’ (1987) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಬಿಸಿಲು ಮತ್ತು ಕೆಂಪು ರಂಗು ಪ್ರತಿರೋಧದ ದೃಶ್ಯ-ಶಕ್ತಿಯಾಗಿ ಮೈದಳೆಯುತ್ತದೆ. ಮಣ್ಣಿನ ಬಣ್ಣದ ಕೋಟೆಯೊಳಗೆ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳು ಹರಡುವ ಒಣ ಮೆಣಸಿನಕಾಯಿಯ ರಾಶಿ ಮತ್ತು ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಶೋಷಕನ ಮುಖಕ್ಕೆ ಎರಚುವ ಕೆಂಪು ಖಾರದ ಪುಡಿ, ಆ ಕಟು ಬೆಳಕಿನಲ್ಲೇ ಪ್ರತಿರೋಧದ ಆಯುಧವಾಗಿ ಇಡೀ ಪರದೆಯನ್ನು ಆವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ನೂರು ಸಾಮಿ: ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ಸಿನೆಮಾ ಅಧ್ಯಯನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಚರ್ಚಾರ್ಹ ಚಿತ್ರ
ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯ ಪೌರಾಣಿಕ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲೂ ಪರಸ್ಪರ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುವ ಎರಡು ಸೈನ್ಯಗಳನ್ನು ವಿಭಾಗಿಸಲು ಬಣ್ಣವೇ ಪ್ರಮುಖ ದೃಶ್ಯಸಾಧನ. ಹುಣಸೂರು ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಬಬ್ರುವಾಹನ’ (1977) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ಡಾ. ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಅವರೇ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ ತಂದೆ-ಮಗನ ನಡುವಿನ ಮಹಾಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಬಣ್ಣಗಳೇ ಪ್ರಮುಖ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ. ಒಂದೇ ಮುಖದ ಇಬ್ಬರು ನಾಯಕರ ರಣರಂಗದಲ್ಲಿ ಗೊಂದಲ ತಪ್ಪಿಸಲು, ಅರ್ಜುನನ ಸೈನ್ಯಕ್ಕೆ ನೇರಳೆ ಮತ್ತು ತಿಳಿನೀಲಿ ವರ್ಣಗಳನ್ನು, ಬಬ್ರುವಾಹನನ ಸೈನ್ಯಕ್ಕೆ ಕೆಂಪು ಮತ್ತು ಹಸಿರು ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕುರೊಸಾವಾ ‘ರಾನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸೈನ್ಯಗಳಿಗೆ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ಹಂಚಿದಂತೆಯೇ, ಇಲ್ಲಿಯೂ ಉಡುಪುಗಳ ವರ್ಣವೈರುಧ್ಯವೇ ಯುದ್ಧದ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತದೆ.
ಸಿನೆಮಾ ಪರದೆಯ ಮೇಲಿನ ಬಣ್ಣವು ಸೌಂದರ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ತಾಂತ್ರಿಕ ಮಿತಿ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯದ ಭಾಗವೂ ಹೌದು. ಆರಂಭಿಕ ಕಲರ್ ಫಿಲ್ಮ್ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕೊಡಾಕ್ ಕಂಪನಿಯು ಲ್ಯಾಬ್ನ ಬಣ್ಣದ ಮಾಪನಕ್ಕೆ ಬಿಳಿ ಚರ್ಮದ ಮಹಿಳೆಯ ಚಿತ್ರವನ್ನಷ್ಟೇ (Shirley Card) ಆದರ್ಶ ಮಾನದಂಡವಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಫಿಲ್ಮ್ನ ರಾಸಾಯನಿಕ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಯನ್ನು ಬಿಳಿ ಮೈಬಣ್ಣಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆಯೇ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ, ಕಪ್ಪು ಮತ್ತು ಕಂದು ಚರ್ಮದ ಜನರ ಮುಖದ ರೇಖೆಗಳು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ನೆರಳಿನಂತೆ ಮುಳುಗಿಹೋಗುತ್ತಿದ್ದವು. ಅಂದರೆ, ಸಿನೆಮಾ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಆರಂಭಿಕ ಬಣ್ಣದ ರಸಾಯನಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲೇ ಜನಾಂಗೀಯ ಪಕ್ಷಪಾತವು ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿ ಬೇರೂರಿತ್ತು. ಮೂರನೇ ಜಗತ್ತಿನ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯರ ನುಣುಪಾದ ಟೆಕ್ನಿಕಲರ್ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಬದಿಗೊತ್ತಿ, ಸ್ಥಳೀಯ ಮಣ್ಣಿನ ಕಚ್ಚಾ ರಂಗುಗಳನ್ನೇ ತಮ್ಮ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡವು. ಸಮಕಾಲೀನ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಕಲರ್ ಗ್ರೇಡಿಂಗ್ ಮೂಲಕ ಬಣ್ಣಗಳ ಕಾಂಟ್ರಾಸ್ಟ್ ಮತ್ತು ಸ್ಯಾಚುರೇಶನ್ ಅನ್ನು ಕೃತಕವಾಗಿ ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಕ್ರಮವೇ ಮುಂಚೂಣಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಜಾರ್ಜ್ ಮಿಲ್ಲರ್ ಅವರ ‘ಮ್ಯಾಡ್ ಮ್ಯಾಕ್ಸ್: ಫ್ಯೂರಿ’ ರೋಡ್ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮರುಭೂಮಿಯನ್ನು ಆವರಿಸುವ ಗಾಢ ಕಿತ್ತಳೆ ಮತ್ತು ಕಡುನೀಲಿ ವರ್ಣವೈರುಧ್ಯ; ಡೆನಿ ವಿಲ್ನೋವ್ ಅವರ ‘ಡ್ಯೂನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮರಳಿನ ಕಣಕಣದಲ್ಲೂ ಮೈದಳೆಯುವ ಕಂಚಿನ ಏಕವರ್ಣದ ಸಾಂದ್ರತೆ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ನಿಸರ್ಗದ ಸಹಜತೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ಹೊಸ ಡಿಜಿಟಲ್ ವಾಸ್ತವವನ್ನೇ ಕಟ್ಟಿಹಾಕುತ್ತವೆ. ಆರಂಭದ ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪಿನ ನೆರಳುಗಳಿಂದ ಇಂದಿನ ಅಲ್ಟ್ರಾ-ಸ್ಯಾಚುರೇಟೆಡ್ ಪರದೆಯವರೆಗೆ, ಸಿನೆಮಾದ ಸೌಂದರ್ಯ, ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರ ರಾಜಕಾರಣವನ್ನು ದೃಶ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ಇಳಿಸುವ ಮಹತ್ವದ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣವೂ ಒಂದು.
ಬಾಬು ಈಶ್ವರ್ ಪ್ರಸಾದ್
ಲೇಖಕರು, ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕರು, ದೃಶ್ಯ ಕಲಾವಿದರು. ಕರ್ನಾಟಕ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್ತಿನಲ್ಲಿ BFA ಹಾಗೂ ಮಹಾರಾಜಾ ಸಾಯೋಜಿರಾವ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ವಡೋದರದ ಫೈನ್ ಆರ್ಟ್ಸ್ ಫ್ಯಾಕಲ್ಟಿಯಿಂದ MA ಪದವಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿರುತ್ತಾರೆ. 1993ರಿಂದ ರಾಷ್ಟ್ರ ಮತ್ತು ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಇವರಿಗೆ ಶಿಲ್ಪ, ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸ, ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವೀಡಿಯೊ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಂತಹ ಇತರ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಆಸಕ್ತಿ ಇದೆ. ಇವರು 'ಗಾಳಿಬೀಜ' ಹಾಗೂ 'ಹರಿವ ನದಿಗೆ ಮೈಯೆಲ್ಲಾ ಕಾಲು' ಎಂಬ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಕಿರುಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.
