ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶಬ್ದ ಸಿನೆಮಾದ ಕೇವಲ ತಾಂತ್ರಿಕ ಕುಶಲತೆಯಾಗಿರದೆ, ಅದರ ತಾತ್ವಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನೇ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ ಬದಲಾದಂತೆ ಶಬ್ದವೂ ತಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ತುಂಡಾಗಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಗಂಭೀರ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ, ಶಾಟ್ ಮುಗಿದ ಮೇಲೂ ಪರದೆಯಾಚೆಯ ನಾದ ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ತೇಲುತ್ತಿರುತ್ತದೆ; ಇಲ್ಲವೇ ದೃಶ್ಯ ಕಣ್ಣಿಗೆ ದಕ್ಕುವ ಮುನ್ನವೇ ಹೊರಗಿನ ಶ್ರಾವ್ಯ ಕಿವಿಯನ್ನು ತಲುಪಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಶ್ರಾವ್ಯ ಕೊಂಡಿಗಳು ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗಿನ ಕಥನವನ್ನು ಮೀರಿ, ನಿರಂತರವಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತಿರುವ ಬಾಹ್ಯ ಬದುಕನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಅರಿವಿಗೆ ತರುತ್ತವೆ.
ಸಿನೆಮಾದ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಒಂದು ಭೌತಿಕ ಎಲ್ಲೆಯಿರುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಕಿವಿಗೆ ಬೀಳುವ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ಗಡಿಗಳಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಸಿನೆಮಾ ಇತಿಹಾಸದುದ್ದಕ್ಕೂ ದೃಶ್ಯವೇ ಸರ್ವಸ್ವ ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯ ನಡುವೆಯೂ, ಮಹತ್ವದ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಇಮೇಜ್‌ನ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿದ್ದು ಪರದೆಯಾಚೆಯ ಅಜ್ಞಾತ ಶಬ್ದಗಳ (Off-screen Sound) ಮೂಲಕ. ಕಾರಿಡಾರ್‌ನಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಬರುವ ಹೆಜ್ಜೆಯ ಸದ್ದು, ಪಕ್ಕದ ಕೋಣೆಯ ಮಾತು, ಕಿಟಕಿಯಾಚೆಯ ಟ್ರಾಫಿಕ್ ಅಥವಾ ಚೌಕಟ್ಟಿನಿಂದಾಚೆಗಿನ ಸಂಗೀತ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸದಿದ್ದರೂ ಕಿವಿಗೆ ತಲುಪುತ್ತಾ, ನೋಡುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಕೇಳುವಿಕೆಯ ನಡುವೆ ಒಂದು ಫಲವತ್ತಾದ ಸಂವೇದನಾ ಕಂದಕವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತವೆ. ಮೂಲ ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿರುವ ಇಂತಹ ಶಬ್ದಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ನಿಷ್ಕ್ರಿಯ ನೋಡುಗನನ್ನಾಗಿ ಉಳಿಸದೆ, ತನ್ನದೇ ಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ ಆ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತವೆ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಸಸ್ಪೆನ್ಸ್ ಮತ್ತು ಆತಂಕದ ಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ, ಅಪಾಯದ ದೃಶ್ಯ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮುನ್ನವೇ ಅದರ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿ ಕಥೆಯ ಮುನ್ಸೂಚನೆಯನ್ನೂ ನೀಡುತ್ತವೆ. ತೆರೆಯಲ್ಲಿ ‘ಇಲ್ಲದಿರುವುದನ್ನು’ ಹುಡುಕಲು ಮತ್ತು ಮುಂದಿನ ಮುಖಾಮುಖಿಗಾಗಿ ಕಾಯುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ಇದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ನೋಟವನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸುವ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿಯೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕೋಣೆಯ ನಾಲ್ಕು ಗೋಡೆಗಳ ಇಕ್ಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಹಿಡಿದು ಇಡೀ ನಗರದ ದಿಗಂತದವರೆಗೆ ಹರಡುವ ಅಪಾರ ಆವರಣವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಈ ಶ್ರಾವ್ಯಗಳು, ಪರದೆಯ ಮೇಲಿನ ‘ಅನುಪಸ್ಥಿತಿ’ಯನ್ನು ಒಂದು ಗಾಢವಾದ ಅರ್ಥವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿ ಇಡೀ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ನೈಜ ಭೌತಿಕ ತೂಕವನ್ನು ತಂದುಕೊಡುತ್ತವೆ.
ಸಿನೆಮಾ ಎಂದರೆ ಬರೀ ಕಣ್ಣಿನ ದೃಶ್ಯವಲ್ಲ; ಅದು ಕಣ್ಣು ಮತ್ತು ಕಿವಿಯ ಸಮನ್ವಯದಿಂದ ಹುಟ್ಟುವ ‘ಆಡಿಯೋ-ವಿಷನ್’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಫ್ರೆಂಚ್ ಸಿನೆಮಾ ಚಿಂತಕ ಮಿಶೆಲ್ ಶಿಯೋನ್. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ, ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಿಸದ ಮೂಲದಿಂದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವ ‘ಅಕ್ಯೂಸ್ಮ್ಯಾಟಿಕ್ ಸೌಂಡ್’ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸದಾ ಜಾಗೃತವಾಗಿಡುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರಮಂದಿರದ ಸ್ಪೀಕರ್‌ಗಳು ಎಲ್ಲೇ ಇದ್ದರೂ, ಆ ಸದ್ದು ಪರದೆಯಾಚೆಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ದಿಕ್ಕಿನಿಂದಲೇ ಬರುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಭ್ರಮಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವ ‘ಸ್ಪೇಷಿಯಲ್ ಮ್ಯಾಗ್ನೆಟೈಸೇಶನ್’ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಸಿನಿಮೀಯ ಜಾಗವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಥನವನ್ನು ಮುಂದಕ್ಕೆ ನೂಕುವ ‘ಆಕ್ಟಿವ್’ ಸದ್ದುಗಳು ಮತ್ತು ಪರಿಸರವನ್ನು ಆವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ‘ಪ್ಯಾಸಿವ್’ ಶಬ್ದಗಳು ಈ ಅಗೋಚರ ಜಾಗಕ್ಕೆ ಭೌತಿಕ ಆಯಾಮ ನೀಡುತ್ತವೆ. ಇದರ ಜೊತೆಗೆ, ಪರದೆಯ ಮೇಲಿನ ಕಾಲದ ಹರಿವನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲೂ ಶಬ್ದ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ನಿಂತ ನೀರಂತಿರುವ ಜಡ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ನೀರಿನ ಹನಿ ಅಥವಾ ಎಲೆಯಲುಗಾಟದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸದ್ದು ಕಾಲದ ಜೀವಂತಿಕೆಯನ್ನು ತುಂಬುವುದನ್ನು ಶಿಯೋನ್ ‘ಟೆಂಪೊರಲ್ ಅನಿಮೇಷನ್’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಒಡೆಯುವ ಗಾಜು ಅಥವಾ ಚಲಿಸುವ ರೈಲಿನ ಸದ್ದಿನಂತೆ, ಕಾಲವನ್ನು ಎಂದಿಗೂ ಹಿಂದಿರುಗಲಾರದಂತೆ ಮುಂದಕ್ಕೆ ತಳ್ಳುವ ಶ್ರಾವ್ಯ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ‘ವೆಕ್ಟರೈಸೇಶನ್’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ನಡುವೆ, ಮನುಷ್ಯನ ನೋವು-ಸಂಕಟಗಳಿಗೆ ಕಿಂಚಿತ್ತೂ ಕರಗದೆ ತನ್ನ ಪಾಡಿಗೆ ತಾನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಹರಿಯುವ ನಿಸರ್ಗ ಅಥವಾ ಯಂತ್ರದ ನಿರ್ಲಿಪ್ತ ನಾದವನ್ನು ‘ಅನೆಂಪಥೆಟಿಕ್ ಸೌಂಡ್’ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಶಿಯೋನ್ ಸಿನೆಮಾದ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಮಗ್ರ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ದಸರಾ ಸಿನಿಮೋತ್ಸವ: ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿಕೇಂದ್ರೀಕರಣ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಉಳಿವು
ಈ ಅಕ್ಯೂಸ್ಮ್ಯಾಟಿಕ್ ಶ್ರಾವ್ಯವು ಕೇವಲ ಪರಿಸರದ ಅಥವಾ ವಸ್ತುಗಳ ಸದ್ದಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ; ಅದು ಮಾನವ ಧ್ವನಿಯ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಅಧಿಕಾರವಾಗಿಯೂ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಶಿಯೋನ್ ‘ಅಕ್ಯೂಸ್ಮೇತ್ರ್’ (Acousmêtre) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ದೇಹ ಕಾಣಿಸದೆ ಕೇವಲ ಧ್ವನಿಯಷ್ಟೇ ಕೇಳಿಸುವ ಸ್ಥಿತಿ, ಆ ಧ್ವನಿಗೆ ಒಂದು ಅಗೋಚರ, ಸರ್ವವ್ಯಾಪಿ ಹಿಡಿತವನ್ನು ತಂದುಕೊಡುತ್ತದೆ. ಕಣ್ಣಿಗೆ ದಕ್ಕದ ಧ್ವನಿ ಎಲ್ಲಿಂದಲಾದರೂ ಬರಬಹುದು, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ನೋಡಬಲ್ಲದು ಮತ್ತು ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ನಿಯಂತ್ರಿಸಬಲ್ಲದು ಎಂಬ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಅದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.
ಫ್ರಿಟ್ಜ್ ಲ್ಯಾಂಗ್ ಅವರ ‘ದ ಟೆಸ್ಟಮೆಂಟ್ ಆಫ್ ಡಾ. ಮಾಬೂಸ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಈ ಅದೃಶ್ಯ ಧ್ವನಿಯೇ ಅಪರಾಧ ಜಗತ್ತನ್ನು ಆಳುವ ಶಕ್ತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಪರದೆಯ ಹಿಂದೆ, ಕತ್ತಲೆಯ ಕೋಣೆಯೊಳಗೆ ಕುಳಿತು ಲೌಡ್‌ಸ್ಪೀಕರ್ ಮೂಲಕ ಆಜ್ಞೆ ಹೊರಡಿಸುವ ಮಾಬೂಸ್‌ನ ಮುಖ ಯಾರಿಗೂ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಕೇವಲ ಆತನ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಧ್ವನಿಯಷ್ಟೇ ಗ್ಯಾಂಗ್‌ಸ್ಟರ್‌ಗಳನ್ನು ನಡುಗಿಸುತ್ತದೆ. ದೇಹದ ಗಡಿಯಿಂದ ಮುಕ್ತವಾದ ಆ ಧ್ವನಿ ಒಂದು ಅಮೂರ್ತ ದೈತ್ಯನಂತೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೆ ಆ ಪರದೆಯನ್ನು ಸರಿಸಿದಾಗ ಅಲ್ಲಿರುವುದು ಬರೀ ಧ್ವನಿವರ್ಧಕವಷ್ಟೇ ಎಂಬುದು ಬಯಲಾದ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ, ಆ ಅಧಿಕಾರದ ಗತ್ತು ತಕ್ಷಣವೇ ಕರಗಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇದೇ ತಂತ್ರವನ್ನು ಆಲ್ಫ್ರೆಡ್ ಹಿಚ್‌ಕಾಕ್ ತಮ್ಮ ‘ಸೈಕೋ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಾರ್ಮನ್ ಬೇಟ್ಸ್‌ನ ತಾಯಿಯ ಧ್ವನಿಗೆ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಆ ಮನೆಯ ಮೇಲಂತಸ್ತಿನಿಂದ ಕೇಳಿಬರುವ ತಾಯಿಯ ತೀಕ್ಷ್ಣ ಕಂಠ, ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಎಂದೂ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಾಣಿಸದ ಆಕೆಯ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಭೀಕರವಾದ ಹಿಡಿತವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ದೇಹವಿಲ್ಲದ ಧ್ವನಿ ಹೇಗೆ ದೈವಿಕ ಅಥವಾ ಪೈಶಾಚಿಕ ಆಯಾಮವನ್ನು ಪಡೆದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಮುಖ್ಯ ಸಾಕ್ಷಿ.
ಈ ಶ್ರಾವ್ಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಆಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದವರಲ್ಲಿ ರಾಬರ್ಟ್ ಬ್ರೆಸ್ಸನ್ ಪ್ರಮುಖರು. ಒಂದು ಘಟನೆಯನ್ನು ಶಬ್ದದ ಮೂಲಕವೇ ಗ್ರಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿದ್ದಾಗಲೆಲ್ಲ, ಅಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯದ ಅತಿಯಾದ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಜಾಗ ಮಾಡಿಕೊಡುವುದು ಬ್ರೆಸ್ಸನ್ ಅವರ ಮುಖ್ಯ ತಂತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಹೆಜ್ಜೆಯ ಸದ್ದು, ಬಾಗಿಲು ಮುಚ್ಚುವ ಮತ್ತು ತೆರೆಯುವ ಸದ್ದುಗಳಂತಹ ನಿತ್ಯದ ನೈಜ ಸದ್ದುಗಳಿಗೆ ಲಯಬದ್ಧ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ನೀಡಿ, ಶಬ್ದವನ್ನೇ ಒಂದು ಬಗೆಯ ‘ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಕಾಂಕ್ರೀಟ್’ ಮಾದರಿಯ ಶ್ರಾವ್ಯ ಕಲೆಯನ್ನಾಗಿ ಅವರು ಪರಿವರ್ತಿಸಿದರು. ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಾಟಕೀಯತೆಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸಿದ ಅವರು, ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ವೃತ್ತಿಪರ ನಟರ ಬದಲಿಗೆ ನಟನೆಯ ತರಬೇತಿ ಇಲ್ಲದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾ ಧ್ವನಿಯ ಬಳಕೆಯಲ್ಲೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ನಿಲುವು ತಳೆದರು. ನಟರು ತಮಗೆ ಸೇರದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ಕೃತಕವಾಗಿ ತರಲು ಹೋದಾಗ ಆ ಧ್ವನಿ ಸುಳ್ಳಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಂಬಿದ ಬ್ರೆಸ್ಸನ್, ನಾಟಕೀಯ ಉಚ್ಚಾರಣೆಯಿಲ್ಲದ, ತಟಸ್ಥವಾದ ಕಚ್ಚಾ ಧ್ವನಿಯನ್ನೇ ಸಿನೆಮಾದ ನಿಜವಾದ ಶ್ರಾವ್ಯ ಶಕ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದರು.
ಬ್ರೆಸ್ಸನ್ ಅವರ ‘ಎ ಮ್ಯಾನ್ ಎಸ್ಕೇಪ್ಡ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಈ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶ್ರಾವ್ಯ ವಿನ್ಯಾಸವು ಮಹತ್ವದ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಜೈಲಿನ ಸಣ್ಣ ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಯಾಗಿರುವ ಲೆಫ್ಟಿನೆಂಟ್ ಫೊಂಟೇನ್‌ಗೆ ನಾಲ್ಕು ಗೋಡೆಗಳಾಚೆಗಿನ ಇಡೀ ಜಗತ್ತು ದಕ್ಕುವುದು ಕೇವಲ ಕಿವಿಯ ಮೂಲಕವೇ. ಕಾರಿಡಾರ್‌ನಲ್ಲಿ ಕಾವಲುಗಾರರ ಗಡಸು ಬೂಟುಗಳ ಸದ್ದು, ಕೀಲಿ ಕೈಗಳ ಲೋಹದ ಘರ್ಷಣೆ, ಪಕ್ಕದ ಕೋಣೆಯ ಗೋಡೆಯನ್ನು ತಟ್ಟಿ ಕಳಿಸುವ ಸಂಕೇತಗಳು, ಜೈಲಿನ ಅಂಗಳದಲ್ಲಿ ದಿಢೀರನೆ ಕೇಳಿಬರುವ ಗುಂಡೇಟಿನ ಸದ್ದು ಮತ್ತು ದೂರದಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುವ ರೈಲಿನ ಕೂಗು, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ದೃಶ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣಿಸದೆ ಕೇವಲ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶಬ್ದಗಳಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತವೆ. ಬ್ರೆಸ್ಸನ್ ಇಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯದ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕತ್ತರಿಸಿ, ಜೈಲಿನ ಬೃಹತ್ ಭೌಗೋಳಿಕತೆ ಮತ್ತು ಸಾವಿನ ಸಾಮೀಪ್ಯವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲೇ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಶಬ್ದವು ಕೇವಲ ವಾತಾವರಣವಾಗಿ ಉಳಿಯದೆ, ಪಾತ್ರದ ಉಳಿವಿನ ತಂತ್ರವಾಗಿ ಮತ್ತು ಸಮಯದ ನಿಖರ ಮಾಪಕವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಯಕನು ಬಾಗಿಲಿನ ಮರದ ಹಲಗೆಯನ್ನು ಚಮಚದಿಂದ ಕೆತ್ತುವಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ಸಣ್ಣ ಉಜ್ಜುವಿಕೆಯ ಸದ್ದನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಹಾಕಲು, ಆತ ಕಿಟಕಿಯಾಚೆ ಹಾದುಹೋಗುವ ರೈಲಿನ ಕರ್ಕಶ ಶಬ್ದದ ಲಯವನ್ನು ಕಾಯುತ್ತಾನೆ. ರೈಲಿನ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಸದ್ದು ಇಲ್ಲಿ ರಕ್ಷಣೆಯ ಕವಚವಾಗುತ್ತದೆ; ಶಬ್ದದ ಬಲದಿಂದಲೇ ಇನ್ನೊಂದು ಅಪಾಯಕಾರಿ ಶಬ್ದವನ್ನು ಆತ ಅಡಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಚಿತ್ರದ ಕೊನೆಯ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಿಕೆಯ ದೀರ್ಘ ಸೀಕ್ವೆನ್ಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಈ ಶ್ರಾವ್ಯ ತಂತ್ರವು ಅತ್ಯಂತ ತೀವ್ರ ರೂಪ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಕತ್ತಲ ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಜೈಲಿನ ಛಾವಣಿಯ ಮೇಲೆ ತೆವಳುವಾಗ, ಕೆಳಗಿನ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ಸೈಕಲ್ ಸವಾರನೊಬ್ಬ ಗಂಟೆ ಬಾರಿಸುತ್ತಾ ಹಾದುಹೋಗುವ ಸದ್ದು, ಕಾವಲುಗಾರನ ಕೆಮ್ಮು ಮತ್ತು ದೂರದ ಹಳಿಯ ಮೇಲೆ ರೈಲು ನಿಲ್ಲುವ ಬ್ರೇಕ್‌ನ ಕರ್ಕಶ ನಾದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕೇವಲ ಕಪ್ಪು ಆಕಾರಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾ, ಕಿವಿಯ ಮೂಲಕವೇ ಇಡೀ ಅಪಾಯದ ಅಂತರವನ್ನು ಅಳೆಯುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಸಂಕಲನವೆಂಬ ಮಾಯೆ: ಘನೀಭವಿಸಿದ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಚಲಿಸುವ ಬಿಂಬ
ಆಂಡ್ರೇ ಟಾರ್ಕೋವ್ಸ್ಕಿಯವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ‘ಸ್ಟಾಕರ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ಶಬ್ದವು ದೃಶ್ಯದ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಭೌತಿಕತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಪ್ರಧಾನ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ಬಹುಪಾಲು ಭಾಗ ಸಾಗುವ ‘ಜೋನ್’ ಎಂಬ ನಿಷೇಧಿತ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಪರಿಸರ, ಪಾಳುಬಿದ್ದ ಕಟ್ಟಡಗಳು ಅಥವಾ ನೀರಿನ ಮೇಲ್ಮೈಯ ಮೇಲೆ ಸುದೀರ್ಘವಾಗಿ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬಾಹ್ಯ ಅಪಾಯಗಳು ದೃಶ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಪರದೆಯಾಚೆಯಿಂದ ಕೇಳಿಬರುವ ವಿಚಿತ್ರ ಲೋಹದ ನಾದ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಗಳೇ ಆ ಸ್ಥಳದ ಅಗೋಚರ ನಿಗೂಢತೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ಸಂಯೋಜಕ ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಆರ್ಟೆಮೀವ್ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಎಲೆಕ್ಟ್ರಾನಿಕ್ ಆಂಬಿಯೆನ್ಸ್ ಮತ್ತು ನಿಸರ್ಗದ ಕಚ್ಚಾ ಸದ್ದುಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಬೆರೆತು, ಯಾವುದು ಸಂಗೀತ ಯಾವುದು ಪರಿಸರದ ಶಬ್ದ ಎಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಲಾಗದ ಅತಿವಾಸ್ತವಿಕ ಶ್ರಾವ್ಯ ಮಾಯೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಜಡ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಜೀವ ತುಂಬುವುದು ಶಬ್ದದ ‘ಟೆಂಪೊರಲ್ ಅನಿಮೇಷನ್’. ಸ್ಥಿರ ಫ್ರೇಮ್‌ನಲ್ಲಿ ಹರಿಯುವ ಸಣ್ಣ ಝರಿಯ ನಾದ, ಗಾಳಿಗೆ ಅಲುಗಾಡುವ ಹುಲ್ಲಿನ ಉಜ್ಜುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಕೀಟಗಳ ಸದ್ದು ಕಣ್ಣಿಗೆ ನಿಂತ ನೀರಂತೆ ಕಾಣುವ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ನಿರಂತರ ಚಲನೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತವೆ. ಇದರೊಂದಿಗೆ ಕಾಲದ ದಿಕ್ಕನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ‘ವೆಕ್ಟರೈಸೇಶನ್’ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೂ ಇಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ನೈಜವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಹನಿ ನೀರು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಸಂಗ್ರಹಗೊಂಡು ನೆಲಕ್ಕೆ ಬಿದ್ದು ಒಡೆಯುವ ಧ್ವನಿ, ಅಥವಾ ರೈಲಿನ ಚಕ್ರಗಳು ಹಳಿಯ ಕೀಲುಗಳ ಮೇಲೆ ಹಾದುಹೋಗುವಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ಲಯಬದ್ಧ ಘರ್ಷಣೆ ಕಾಲವನ್ನು ಎಂದಿಗೂ ಹಿಮ್ಮುಖವಾಗಿ ಚಲಿಸಲಾಗದಂತೆ ಮುಂದಕ್ಕೆ ನೂಕುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಆಚೆಗಿನ ಶಬ್ದದ ಕಚ್ಚಾ ವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಸಾಂದ್ರತೆಯನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತರುವ ಮೂಲಕ, ಟಾರ್ಕೋವ್ಸ್ಕಿ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶ್ರಾವ್ಯವನ್ನೇ ಒಂದು ದಾರ್ಶನಿಕ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ.
ಬೆಲಾ ತಾರ್ ಅವರ ಅಂತಿಮ ಚಿತ್ರ ‘ದ ಟುರಿನ್ ಹಾರ್ಸ್’ ಈ ಶ್ರಾವ್ಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ತುದಿಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಇಡೀ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಪರದೆಯಾಚೆಯಿಂದ ನಿಲ್ಲದೆ ಅಪ್ಪಳಿಸುವ ಭೀಕರ ಗಾಳಿಯ ಸದ್ದು ಕೇವಲ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ವಾತಾವರಣವಾಗಿ ಉಳಿಯದೆ, ಕಥೆಯ ಜಗತ್ತನ್ನೇ ಆವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಮುಖ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಮನೆಯ ಒಳಗಿನ ಕತ್ತಲ ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿದ್ದರೂ, ಕಿಟಕಿ ಮತ್ತು ಬಾಗಿಲುಗಳಾಚೆ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಕಡೆಯ ದಿನಗಳನ್ನು ನೂಕುತ್ತಿರುವ ಬೃಹತ್ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಗಾಳಿಯ ಅಬ್ಬರವೇ ನಿರಂತರವಾಗಿ ನೆನಪಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ದೀರ್ಘ ಶಾಟ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಮೌನವಾಗಿ ಕುಳಿತು ಆಲೂಗಡ್ಡೆ ಸುಲಿಯುವ, ತಿನ್ನುವ ಅಥವಾ ಕುದುರೆಗೆ ಹುಲ್ಲು ಹಾಕುವಂತಹ ಏಕತಾನತೆಯ ದಿನಚರಿಯ ಸಣ್ಣ ಸದ್ದುಗಳು ಜಡ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಕಾಲದ ಜೀವಂತಿಕೆ ತುಂಬುತ್ತವೆ. ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮರುಕಳಿಸುವ ಮಿಹಾಯ್ ವಿಗ್ ಅವರ ಆವರ್ತಕ ಸಂಗೀತದೊಂದಿಗೆ ಬೆರೆಯುವ ನಿಸರ್ಗದ ಈ ಭೀಕರ ಗಾಳಿಯ ಸದ್ದು, ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಕಿಂಚಿತ್ತೂ ಕರಗದ ‘ಅನೆಂಪಥೆಟಿಕ್’ ನಾದವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ. ಮನುಷ್ಯನ ಹತಾಶೆ ಮತ್ತು ಕರಗುತ್ತಿರುವ ಬದುಕಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಸಾಂತ್ವನ ನೀಡದಂತೆ ನಿಸರ್ಗದ ನಿರ್ಲಿಪ್ತತೆಯನ್ನು ಸಾರುವ ಈ ಶ್ರಾವ್ಯ ವಿನ್ಯಾಸ, ಸಿನಿಮಾ ಹೇಗೆ ಕಣ್ಣಿನ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಮೀರಿ ಕಿವಿಯ ಮೂಲಕವೇ ಇಡೀ ಶೂನ್ಯತೆಯನ್ನು ದಟ್ಟವಾಗಿಸಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ.
ಇದೇ ಬಗೆಯ ದಿನಚರಿಯ ಏಕತಾನತೆಯನ್ನು ಶಾಂಟಾಲ್ ಅಕರ್‌ಮ್ಯಾನ್ ತಮ್ಮ ‘ಜಾನ್ ಡೀಲ್‌ಮನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಆಯಾಮಕ್ಕೆ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಡುಗೆ ಮಾಡುವುದು, ಬಟ್ಟೆ ಮಡಚುವುದು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರೆ ತೊಳೆಯುವಂತಹ ದೈನಂದಿನ ಗೃಹಕೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಯಾವುದೇ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂಗೀತವಿಲ್ಲದೆ, ಅತಿಯಾದ ನಿಖರತೆಯ ನೈಜ ಶಬ್ದಗಳೊಂದಿಗೆ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ದಿನಚರಿಯ ಕೆಲಸಗಳು ಪ್ರೀತಿ ಅಥವಾ ಆತ್ಮತೃಪ್ತಿಯ ಸಂಕೇತಗಳಲ್ಲ; ಅವು ಆಕೆಯ ಇಡೀ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ಕಬಳಿಸಿರುವ ಕೇವಲ ಯಾಂತ್ರಿಕ ದುಡಿಮೆ. ಪಾತ್ರೆಗಳ ಘರ್ಷಣೆ, ಬೂಟು ಪಾಲಿಶ್ ಮಾಡುವ ಉಜ್ಜುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಕುದಿಯುವ ನೀರಿನ ಸದ್ದುಗಳು ಆಕೆ ಹೇರಿಕೊಂಡಿರುವ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ಆಂತರಿಕ ಶಿಸ್ತನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತವೆ. ಅಪಾರ್ಟ್‌ಮೆಂಟ್‌ನ ಕಿಟಕಿಯಾಚೆ ಕೇಳಿಬರುವ ಮಂದವಾದ ಟ್ರಾಫಿಕ್ ಮತ್ತು ಕಾರಿಡಾರ್‌ನ ಅಪರಿಚಿತ ಹೆಜ್ಜೆಗಳು ಆಕೆಯ ಸೀಮಿತ ಪ್ರಪಂಚದ ಹೊರಗಿನ ಬಾಹ್ಯ ಜಗತ್ತನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ನೆನಪಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ದಿನಗಳು ಉರುಳಿದಂತೆ ಆಕೆಯ ದಿನಚರಿಯ ಅತಿಯಾದ ನಿಖರತೆ ಮುರಿಯಲಾರಂಭಿಸಿದಾಗ, ಶ್ರಾವ್ಯ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲೂ ಬಿರುಕು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕಾಫಿಯ ಚಮಚ ಕೆಳಗೆ ಬೀಳುವ ಸದ್ದು ಅಥವಾ ದಿನಚರಿಯ ಸಣ್ಣ ಲಯ ತಪ್ಪಿದ ಸದ್ದೂ ಆಕೆಯ ಇಡೀ ಬದುಕು ಛಿದ್ರವಾಗುತ್ತಿರುವ ಮುನ್ಸೂಚನೆಯಂತೆ ಕಿವಿಗೆ ಅಪ್ಪಳಿಸುತ್ತದೆ.
ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶಬ್ದದ ಈ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ನಿರ್ದೇಶಕರು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಫ್ರಿಟ್ಜ್ ಲ್ಯಾಂಗ್ ತಮ್ಮ ‘ಎಂ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೊಲೆಗಾರನ ಗುರುತನ್ನು ಕೇವಲ ಆತನ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶಿಳ್ಳೆಯ ನಾದದ ಮೂಲಕವೇ ಕಟ್ಟಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿದರೆ, ಆಲ್ಫ್ರೆಡ್ ಹಿಚ್‌ಕಾಕ್ ತಮ್ಮ ‘ರೇರ್ ವಿಂಡೋ’ದಲ್ಲಿ ಕಿಟಕಿಯಾಚೆಯ ಶ್ರಾವ್ಯ ಲೋಕದ ಮೂಲಕವೇ ನಿಗೂಢ ಅಪರಾಧದ ಸುಳಿವುಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ದಾಟಿಸುತ್ತಾರೆ. ಜಾಕ್ವೆಸ್ ತಾತೀ ತಮ್ಮ ‘ಪ್ಲೇಟೈಮ್’ ಮತ್ತು ‘ಮಾನ್ಷಿಯರ್ ಹುಲೋಸ್ ಹಾಲಿಡೇ’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ ಹಾಸ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಯಾಂತ್ರಿಕ ವಸ್ತುಗಳ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಲಯಬದ್ಧ ಸದ್ದುಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಆಧುನಿಕ ಸಮಾಜವನ್ನು ವಿಡಂಬಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇತ್ತ ಡೇವಿಡ್ ಲಿಂಚ್ ತಮ್ಮ ‘ಇರೇಸರ್‌ಹೆಡ್’ ಮತ್ತು ‘ಬ್ಲೂ ವೆಲ್ವೆಟ್’ಗಳಲ್ಲಿ ಕೈಗಾರಿಕಾ ಸದ್ದುಗಳ ಅಜ್ಞಾತ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಗುಂಗಿನ ಮೂಲಕವೇ ಆತಂಕದ ದುಃಸ್ವಪ್ನವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಮೈಕಲ್ ಹನೆಕೆ ತಮ್ಮ ‘ಕ್ಯಾಚೆ’ ಮತ್ತು ‘ಅಮೋರ್’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂಗೀತವನ್ನೇ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಿತ್ತೊಗೆದು, ಪರದೆಯಾಚೆಯ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಹಾಗೂ ಕ್ರೂರ ನೈಜ ಸದ್ದುಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ನೆಮ್ಮದಿಯನ್ನೇ ಕದಡುತ್ತಾರೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಸೌಕಾರ್ ಜಾನಕಿ: ಬದುಕಿನ ಏಳುಬೀಳಿನಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ ಕಲಾವಿದೆ
ಭಾರತೀಯ ಸಿನೆಮಾದ ಮಾಸ್ಟರ್‌ಗಳು ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶ್ರಾವ್ಯವನ್ನು ತಮ್ಮದೇ ನೆಲೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡರು. ಸತ್ಯಜಿತ್ ರಾಯ್ ತಮ್ಮ ‘ಪಥೇರ್ ಪಾಂಚಾಲಿ’ಯಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣದ ರೈಲಿನ ಕೂಗು ಮತ್ತು ಟೆಲಿಗ್ರಾಫ್ ಕಂಬಗಳ ತಂತಿಗಳ ಝೇಂಕಾರದಿಂದಲೇ ಹಳ್ಳಿಯ ಅಂಚಿಗೆ ಆಧುನಿಕತೆಯ ಆಗಮನವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದರೆ, ‘ಚಾರುಲತಾ’ದಲ್ಲಿ ಕಿಟಕಿಯ ಸಂದುಗಳಿಂದ ಕೇಳಿಬರುವ ರಸ್ತೆಯ ಸದ್ದುಗಳು ಚಾರುಲತೆಯ ಏಕಾಂತವನ್ನು ಅಳೆಯುವ ಸಾಧನಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ರಿತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ತಮ್ಮ ‘ಮೇಘೆ ಧಾಕಾ ತಾರಾ’ದಲ್ಲಿ ನಿರಾಶ್ರಿತ ಹೆಣ್ಣಿನ ನೋವಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಚಾವಟಿಯ ಏಟಿನಂತಹ ಅತಿವಾಸ್ತವಿಕ ಸದ್ದುಗಳನ್ನು ಹೊರಗಿನಿಂದ ತಂದು ಭಾವನೆಯ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇತ್ತ ಮಣಿಕೌಲ್ ತಮ್ಮ ‘ಉಸ್ಕಿ ರೋಟಿ’ ಮತ್ತು ‘ದುವಿದಾ’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ, ಹಾಗೆಯೇ ಕುಮಾರ್ ಶಹಾನಿ ತಮ್ಮ ‘ಮಾಯಾದರ್ಪಣ್’ನಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಶ್ರುತಿಯ ತತ್ವವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿ, ಸಂಭಾಷಣೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಪರಿಸರದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸದ್ದುಗಳಿಗೆ ದೃಶ್ಯದಷ್ಟೇ ಸಮಾನವಾದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ತಂದುಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಅಡೂರ್ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣನ್ ತಮ್ಮ ‘ಎಲಿಪತ್ತಾಯಂ’ನಲ್ಲಿ ಪಾಳೇಗಾರಿ ಪದ್ಧತಿಯ ಪತನ ಮತ್ತು ನಾಯಕನ ಕಾಯಿಲೆಬಿದ್ದ ಒಂಟಿತನವನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲು, ಕೋಣೆಯಾಚೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಕೇಳಿಬರುವ ಮಳೆ, ಗಾಳಿ ಹಾಗೂ ಇಲಿಬೋನಿನ ಸದ್ದುಗಳನ್ನೇ ಆತಂಕದ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ.
ಆದರೆ ಈ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಶ್ರಾವ್ಯಕ್ಕೆ ನೇರವಾದ ಅನುಭಾವಿಕ ಆಯಾಮ ದಕ್ಕಿದ್ದು ಜಿ. ಅರವಿಂದನ್ ಅವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ. ಅವರ ‘ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ನಟಿಯಿಲ್ಲ; ಆಕೆ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಸೀತೆಯ ಈ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೇ ಅರವಿಂದನ್ ಪ್ರಕೃತಿಯ ನಾದಗಳ ಮೂಲಕ ಸಾಂದ್ರ ಸಾನ್ನಿಧ್ಯವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಕೇವಲ ಕಾಡಿನ ಮರಗಳು, ಹರಿಯುವ ನದಿ ಮತ್ತು ಮುಗಿಲಿನ ಮೇಲೆ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ನಿಂತಾಗ, ಅಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಬರುವ ಎಲೆಗಳ ಮರ್ಮರ, ದಿಢೀರನೆ ಬೀಸುವ ಬಿರುಗಾಳಿ ಮತ್ತು ನೀರಿನ ನಿರಂತರ ಝಳುಝಳು ನಾದಗಳೇ ಸೀತೆಯ ಅಂತರ್ಯದ ಭಾವನೆಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ರಾಮ ಅಥವಾ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಮೌನ ಮುಖಗಳು ಮಾತ್ರ ಇದ್ದರೂ, ಪರದೆಯಾಚೆಯ ಈ ಶಬ್ದ ತರಂಗಗಳೇ ಸೀತೆಯ ದುಃಖ ಮತ್ತು ಆಕ್ರೋಶವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುತ್ತವೆ.
ಇದೇ ಬಗೆಯ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಶ್ರಾವ್ಯದ ಶೋಧ ಅರವಿಂದನ್ ಅವರ ‘ತಂಪು’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲೂ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಹಳ್ಳಿಯೊಂದಕ್ಕೆ ಬರುವ ಸರ್ಕಸ್ ಡೇರೆಯ ಸುತ್ತ ಸಾಗುವ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಕೃತಕ ಧ್ವನಿಗಳಿಲ್ಲ. ನದಿಯ ಅಲೆಗಳು ತೀರಕ್ಕೆ ಅಪ್ಪಳಿಸುವ ನಾದ, ಇರುಳಿನ ಕೀಟಗಳ ದಟ್ಟವಾದ ಪರಿಸರ ನಾದ, ದೂರದ ದೇಗುಲದ ಗಂಟೆ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಾಚೆ ಹರಡಿರುವ ಹಳ್ಳಿಗರ ಬಿಡಿಮಾತುಗಳು ಪರದೆಯ ಮೇಲಿನ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಸುತ್ತುವರಿದಿರುತ್ತವೆ. ಕಣ್ಣಿಗೆ ದಕ್ಕುವ ಸಣ್ಣ ಆವರಣವನ್ನು ಮೀರಿ, ಇಡೀ ಊರಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ಭೌಗೋಳಿಕ ಜಾಗವನ್ನು ಅರವಿಂದನ್ ಶ್ರಾವ್ಯದಲ್ಲೇ ಕಟ್ಟಿ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಮೌನಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ಪರದೆಯಾಚೆಯಿಂದ ಧ್ವನಿಸುವ ಈ ನಾದಗಳು, ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ ಜೊತೆಗೇ ಒಂದು ಕಾಲಾತೀತ ಧ್ಯಾನಸ್ಥ ಗುಣವನ್ನು ತಂದುಕೊಡುತ್ತವೆ.
ಕೆ. ಆರ್. ಮನೋಜ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ಮಲಯಾಳಂ ಚಿತ್ರ ‘ಕನ್ನಿಕಾ ಟಾಕೀಸ್’ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶಬ್ದವು ಮಾನಸಿಕ ಭ್ರಮೆ ಮತ್ತು ಭೌತಿಕ ವಾಸ್ತವಗಳ ನಡುವಿನ ಗಡಿಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಅಳಿಸಿಹಾಕಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ಉದಾಹರಣೆ. ಈ ಹಿಂದೆ ಸಾಫ್ಟ್-ಪೋರ್ನ್ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಹಳೆಯ ಚಿತ್ರಮಂದಿರವೊಂದು ಚರ್ಚ್ ಆಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬರುವ ಯುವ ಪಾದ್ರಿಗೆ, ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ಮತ್ತು ಧ್ಯಾನದ ಪವಿತ್ರ ಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲೂ ಪರದೆಯಾಚೆಯಿಂದ ನಿಗೂಢವಾಗಿ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಲೈಂಗಿಕ ನರಳಾಟ ಮತ್ತು ನಿಟ್ಟುಸಿರಿನ ಶಬ್ದಗಳು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಕೇಳಲಾರಂಭಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶ್ರಾವ್ಯವು ಮೊದಲಿಗೆ ಪಾದ್ರಿಯ ಒಳಗಿನ ಸುಪ್ತ ಕಾಮನೆ, ಒಂಟಿತನ ಮತ್ತು ಪಾಪಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮಾನಸಿಕ ತಲ್ಲಣದಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಶಿಲುಬೆಯ ಪವಿತ್ರತೆಗೆ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾದ ಈ ಅಕ್ಯೂಸ್ಮ್ಯಾಟಿಕ್ ಶಬ್ದಗಳು, ನೋಡುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಕೇಳುವಿಕೆಯ ನಡುವೆ ತೀವ್ರವಾದ ಸಂವೇದನಾ ಕಂದಕವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತವೆ. ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣುವ ಕಟ್ಟಡವು ಧಾರ್ಮಿಕ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿ ಬದಲಾದರೂ, ಆ ಜಾಗದ ಹಳೆಯ ಇತಿಹಾಸ, ಗೋಡೆಗಳು ಹಿಡಿದಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವ ಗತಕಾಲದ ಕಂಪನಗಳು ಶ್ರಾವ್ಯ ನೆನಪಾಗಿ ಆ ಪವಿತ್ರ ಸ್ಥಳವನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಕಾಡುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ‘ಕನ್ನಿಕಾ ಟಾಕೀಸ್’ನಲ್ಲಿ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಸೌಂಡ್ ಕೇವಲ ಪಾತ್ರದ ಆತಂಕವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಪವಿತ್ರತೆ ಮತ್ತು ಲೈಂಗಿಕತೆಯ ನಡುವಿನ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಕಿವಿಯ ಮೂಲಕವೇ ಶೋಧಿಸುವ ಪ್ರಬಲ ಸಾಧನವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಅನಂತ ರಸ್ತೆ, ಅಂತರಂಗದ ಪಯಣ: ಸಿನೆಮಾದ ಚಲನೆ, ಕಾಲ ಮತ್ತು ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಯಾನ
ಕೌಶಿಕ್ ಗಂಗೂಲಿ ನಿರ್ದೇಶನದ ಬೆಂಗಾಲಿ ಚಿತ್ರ ‘ಶಬ್ದೊ’, ಸಿನಿಮೀಯ ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತದೆ. ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸದ್ದುಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಫಾಲಿ ಕಲಾವಿದನೊಬ್ಬನಿಗೆ, ದಿನನಿತ್ಯದ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯರ ಮಾತುಗಳು ಮಾಯವಾಗಿ, ಅವುಗಳ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಎಲೆಗಳ ಮರ್ಮರ, ಹೆಜ್ಜೆಯ ಉಜ್ಜುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಚಹಾ ಕುದಿಯುವ ಸದ್ದಿನಂತಹ ಪರಿಸರದ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ಶ್ರಾವ್ಯಗಳಷ್ಟೇ ಅತಿಯಾದ ಸಾಂದ್ರತೆಯೊಂದಿಗೆ ಆತನ ಕಿವಿಗೆ ಅಪ್ಪಳಿಸಲಾರಂಭಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶಬ್ದವು ಪಾತ್ರದ ಜಗತ್ತನ್ನು ಕೇವಲ ವಿಸ್ತರಿಸದೆ, ಅವನ ಇಡೀ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಾಸ್ತವವನ್ನೇ ನುಂಗಿಹಾಕುವ ಮಾನಸಿಕ ಗೀಳಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಮನುಷ್ಯರು ಬಾಯಿ ತೆರೆದು ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅವರ ಸಂಭಾಷಣೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೂ ಮೌನವಾಗಿ, ಕೇವಲ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಆಂಬಿಯೆನ್ಸ್ ಮಾತ್ರ ಭೀಕರ ಸಾಂದ್ರತೆಯೊಂದಿಗೆ ಕೇಳಿಸುವುದು, ದೃಶ್ಯದ ಕೇಂದ್ರ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನೇ ಶಬ್ದ ಹೇಗೆ ಬುಡಮೇಲು ಮಾಡಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಶಬ್ದದ ಮೂಲ ಅಥವಾ ಅರ್ಥವನ್ನು ಮರೆತು ಅದರ ಕಚ್ಚಾ ವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ತೀವ್ರತೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಗ್ರಹಿಸುವ ಈ ಸ್ಥಿತಿ, ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರದ ಪಾಲಿಗೆ ವರವೂ ಆಗಿ, ಕೊನೆಗೆ ಅವನನ್ನು ಹುಚ್ಚುತನದ ಅಂಚಿಗೆ ತಳ್ಳುವ ಶಾಪವಾಗಿಯೂ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ.
ಸಮಕಾಲೀನ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಶ್ರಾವ್ಯದ ಈ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಪೋರ್ಚುಗೀಸ್ ನಿರ್ದೇಶಕ ಮಿಗುಯೆಲ್ ಗೋಮ್ಸ್ ತಮ್ಮ ‘ಟಾಬು’ (2012) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರದ ಮೊದಲಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಲಿಸ್ಬನ್ ನಗರದ ದೈನಂದಿನ ಬದುಕನ್ನು ಸಹಜ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಲ್ಲೇ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಗೋಮ್ಸ್, ದ್ವಿತೀಯಾರ್ಧದ ಆಫ್ರಿಕಾದ ಕಥನಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ನೇರ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನೇ ಕೈಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಪಾತ್ರಗಳು ಮಾತನಾಡುವಾಗಲೂ ಅವರ ಮಾತುಗಳು ಕೇಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಇಡೀ ಜಗತ್ತು ಕೇವಲ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಧ್ವನಿ, ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಆ ಪರಿಸರದ ನೈಜ ಸದ್ದುಗಳಲ್ಲೇ ಅನಾವರಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಜನರ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಮೌನವಾಗಿಸಿ, ಕಾಡಿನ ಪ್ರಾಣಿ-ಪಕ್ಷಿಗಳು, ಬೇಟೆಯ ನಾಯಿಗಳು, ಎಸ್ಟೇಟ್‌ನ ಯಂತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ದೈನಂದಿನ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ಆಂಬಿಯೆನ್ಸ್ ಅನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತರುತ್ತಾರೆ. ಗತಕಾಲವನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಜನರ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮಾತುಗಳಿಗಿಂತ ಆ ಜಾಗದ ವಾತಾವರಣ ಮತ್ತು ಸದ್ದುಗಳೇ ಮನುಷ್ಯನ ಅರಿವಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಹೀಗೆ ದೃಶ್ಯದ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಬದಿಗೊತ್ತಿ, ಪರದೆಯಾಚೆಯ ಪರಿಸರ ನಾದಗಳನ್ನೇ ನೆನಪಿನ ಆಧಾರವನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸುವುದು ಸಿನೆಮಾದ ಶ್ರಾವ್ಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗೆ ಅಪರೂಪದ ನಿದರ್ಶನ.
ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶಬ್ದದ ಪ್ರಯೋಗ ಚಿತ್ರಮಂದಿರಗಳ ಧ್ವನಿ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಬೆಳೆದ ಹಾದಿಯಲ್ಲೂ ಹೊಸ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಆರಂಭದ ಮೊನೊ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾದ ನಾದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಪರದೆಯ ಹಿಂದಿದ್ದ ಒಂದೇ ಒಂದು ಸ್ಪೀಕರ್‌ನಿಂದ. ಆಗ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶಬ್ದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಷ್ಟೇ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಬೇಕಿತ್ತು; ಶಬ್ದ ಪರದೆಯ ಮಧ್ಯದಿಂದಲೇ ಬರುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣದ ಜಗತ್ತನ್ನು ಕಿವಿ ತನ್ನದೇ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಚೌಕಟ್ಟಿನಾಚೆಗೆ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಮುಂದೆ ಸ್ಟೀರಿಯೊ, ಸರೌಂಡ್ ಸೌಂಡ್ ಮತ್ತು ಇಂದಿನ ಡಾಲ್ಬಿ ಅಟ್ಮಾಸ್‌ನಂತಹ ಬಹು-ವಾಹಿನಿ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನಗಳು ಬಂದಂತೆ, ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶಬ್ದ ಕೇವಲ ಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿ ಉಳಿಯದೆ ಚಿತ್ರಮಂದಿರದ ಭೌತಿಕ ವಾತಾವರಣವನ್ನೇ ಆವರಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಸದ್ದುಗಳು ಪರದೆಯಾಚೆಗೆ ನಿಲ್ಲದೆ, ಸಭಾಂಗಣದ ಗೋಡೆಗಳಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ, ತಲೆಯ ಮೇಲ್ಭಾಗದಲ್ಲೇ ಚಲಿಸತೊಡಗಿದವು. ಇದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಕೇವಲ ದೃಶ್ಯದ ವೀಕ್ಷಕನಾಗಿ ಉಳಿಸದೆ, ಇಡೀ ಶ್ರಾವ್ಯದ ನಡುಮಧ್ಯದಲ್ಲೇ ತಂದು ನಿಲ್ಲಿಸಿತು. ಆದರೂ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಈ ಅಬ್ಬರದ ನಡುವೆಯೂ, ಮಹಾನ್ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಶ್ರಾವ್ಯದ ನಿಜವಾದ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು ಸ್ಪೀಕರ್‌ಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಲ್ಲ, ಬದಲಿಗೆ ಆ ಧ್ವನಿಪದರಗಳು ಹುಟ್ಟಿಸುವ ನಿಗೂಢ ಅಂತರಗಳಲ್ಲಿ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ನೂರು ಸಾಮಿ: ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ಸಿನೆಮಾ ಅಧ್ಯಯನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಚರ್ಚಾರ್ಹ ಚಿತ್ರ
ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಶಬ್ದ ಸಿನೆಮಾದ ಕೇವಲ ತಾಂತ್ರಿಕ ಕುಶಲತೆಯಾಗಿರದೆ, ಅದರ ತಾತ್ವಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನೇ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ ಬದಲಾದಂತೆ ಶಬ್ದವೂ ತಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ತುಂಡಾಗಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಗಂಭೀರ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ, ಶಾಟ್ ಮುಗಿದ ಮೇಲೂ ಪರದೆಯಾಚೆಯ ನಾದ ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ತೇಲುತ್ತಿರುತ್ತದೆ; ಇಲ್ಲವೇ ದೃಶ್ಯ ಕಣ್ಣಿಗೆ ದಕ್ಕುವ ಮುನ್ನವೇ ಹೊರಗಿನ ಶ್ರಾವ್ಯ ಕಿವಿಯನ್ನು ತಲುಪಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಶ್ರಾವ್ಯ ಕೊಂಡಿಗಳು ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗಿನ ಕಥನವನ್ನು ಮೀರಿ, ನಿರಂತರವಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತಿರುವ ಬಾಹ್ಯ ಬದುಕನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಅರಿವಿಗೆ ತರುತ್ತವೆ. ಸಿನೆಮಾ ಶಬ್ದವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದೇ ಆಳವಾದ ಮೌನವನ್ನು ಶೋಧಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಎಂಬ ಬ್ರೆಸ್ಸನ್ ಅವರ ಮಾತು ಇಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮೌನವೆಂದರೆ ಶಬ್ದಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಶೂನ್ಯತೆಯಲ್ಲ; ಪರದೆಯಾಚೆಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ನಾದಗಳೇ ಹೆಣೆದು ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಒಂದು ಸಾಂದ್ರ ಸ್ಥಿತಿ. ಕಣ್ಣಿನ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮುರಿದು, ಕಿವಿಯ ಮೂಲಕ ಇಡೀ ವಿಶ್ವವನ್ನೇ ದೃಶ್ಯದ ಸುತ್ತ ಕಟ್ಟಿ ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ಇರುವುದು ಇಂತಹ ಅಜ್ಞಾತ ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ. ಸಿನೆಮಾ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಏನನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ, ಆ ಚೌಕಟ್ಟಿನಾಚೆ ಏನನ್ನು ಕೇಳಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಏನನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಡುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲೇ ಅದರ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕತೆ ಅಡಗಿದೆ.
ಬಾಬು ಈಶ್ವರ್ ಪ್ರಸಾದ್
ಲೇಖಕರು, ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕರು, ದೃಶ್ಯ ಕಲಾವಿದರು. ಕರ್ನಾಟಕ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್ತಿನಲ್ಲಿ BFA ಹಾಗೂ ಮಹಾರಾಜಾ ಸಾಯೋಜಿರಾವ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ವಡೋದರದ ಫೈನ್ ಆರ್ಟ್ಸ್ ಫ್ಯಾಕಲ್ಟಿಯಿಂದ MA ಪದವಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿರುತ್ತಾರೆ. 1993ರಿಂದ ರಾಷ್ಟ್ರ ಮತ್ತು ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಇವರಿಗೆ ಶಿಲ್ಪ, ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸ, ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವೀಡಿಯೊ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಂತಹ ಇತರ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಆಸಕ್ತಿ ಇದೆ. ಇವರು 'ಗಾಳಿಬೀಜ' ಹಾಗೂ 'ಹರಿವ ನದಿಗೆ ಮೈಯೆಲ್ಲಾ ಕಾಲು' ಎಂಬ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಕಿರುಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.
