ಸಂಕಲನವೆಂದರೆ ಕೇವಲ ಕಾಲವನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ ಜೋಡಿಸುವುದಲ್ಲ, ಅದು ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಜೀವ ತುಂಬುವ ಒಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಕ್ರಿಯೆ. ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಿಸದ ಸಂಗತಿಯನ್ನೂ ಕೇವಲ ಎರಡು ಶಾಟ್‌ಗಳ ನಡುವಿನ ಅಂತರ, ಲಯ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಯ ಮೂಲಕ ನೋಡುಗನ ಆಂತರ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮಾಂತ್ರಿಕ ಶಕ್ತಿ ಸಂಕಲನಕ್ಕಿದೆ.
ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಸಂಕಲನವನ್ನು ಮೂರು ಪ್ರಧಾನ ಕ್ರಿಯೆಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದು- ಆಯ್ಕೆ, ಅನುಕ್ರಮ ಮತ್ತು ಲಯ. ಯಾವ ಶಾಟ್‌ಗಳನ್ನು ಆರಿಸಬೇಕು, ಅವುಗಳನ್ನು ಯಾವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೃಶ್ಯವು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಎಷ್ಟು ಕಾಲ ನೆಲೆಸಿರಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಕೇವಲ ತಾಂತ್ರಿಕವಾದದ್ದಲ್ಲ, ಇದು ಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಯ ಮೂಲಕವೇ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಮಾಧ್ಯಮ. ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕಾಲವೆಂಬುದು ಒಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ತಡೆರಹಿತವಾಗಿ ಹರಿಯುವ ಅನಿವಾರ್ಯ ನದಿ, ಆದರೆ ಸಂಕಲನ ಮೇಜಿನ ಮೇಲೆ ಆ ಕಾಲದ ನದಿಯ ಹರಿವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಬಹುದು, ಹಿಮ್ಮುಖಗೊಳಿಸಬಹುದು, ಹಿಗ್ಗಿಸಬಹುದು ಇಲ್ಲವೇ ಕ್ಷಣಮಾತ್ರದಲ್ಲಿ ನುಂಗಿಹಾಕಬಹುದು. ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಕೇವಲ ಕಾಲದ ಒಂದು ತುಣುಕನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿದರೆ, ಸಂಕಲನಕಾರನ ಕತ್ತರಿಯು ಆ ಭೌತಿಕ ಕಾಲದ ಕೊಂಡಿಗಳನ್ನು ಮುರಿದು ಅದಕ್ಕೊಂದು ಹೊಸ ಸಾಪೇಕ್ಷತೆಯನ್ನು, ಆಂತರಿಕ ಲಯವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಅನುಭವವನ್ನು ನಟ ನಿಯಂತ್ರಿಸಿದರೆ, ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ನಟನ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಅಭಿನಯದ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು, ಅವುಗಳಿಗೆ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾಲ, ವೇಗ ಮತ್ತು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಆಕಾರ ಕೊಡುವುದು ಸಂಕಲನವೇ. ರೇಖೀಯ ಕಾಲದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು, ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಛಿದ್ರಗೊಳಿಸಿ, ಆ ಛಿದ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ಶೂನ್ಯದಲ್ಲೇ ಹೊಚ್ಚಹೊಸ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುವ ಮೂಲಕ ಸಂಕಲನವು ನಿರ್ದೇಶಕನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಕ್ಕೆ ಜೀವ ತುಂಬುವ ದಾರ್ಶನಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಆರಂಭಿಕ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಒಂದೇ ಕೋನದಿಂದ ದಾಖಲಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಎಡ್ವಿನ್ ಎಸ್. ಪೋರ್ಟರ್ ಈ ರೇಖೀಯ ಮಿತಿಯನ್ನು ಮುರಿದರು. ತಮ್ಮ ‘ಲೈಫ್ ಆಫ್ ಏನ್ ಅಮೆರಿಕನ್ ಫೈರ್‌ಮ್ಯಾನ್’ (1903) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ರಕ್ಷಣಾ ಕಾರ್ಯಾಚರಣೆಯನ್ನು ಕೋಣೆಯ ಒಳಗಿನಿಂದ ಮತ್ತು ಹೊರಗಿನಿಂದ ಎರಡು ಬಾರಿ ತೋರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅವರು ಕಾಲದೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕಿಳಿದರು. ನಂತರ ‘ದ ಗ್ರೇಟ್ ಟ್ರೈನ್ ರಾಬರಿ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲಿ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಅಕ್ಕಪಕ್ಕ ಜೋಡಿಸಿ ಕಾಲದ ಸಮಾನಾಂತರ ಹರಿವನ್ನು (Parallel Edit’ing / Cross-Cutting) ರೂಪಿಸಿದರು. ಡಿ. ಡಬ್ಲ್ಯೂ. ಗ್ರಿಫಿತ್ ಈ ತಂತ್ರಕ್ಕೆ ನಾಟಕೀಯ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ತಂದರು. ವೈಡ್ ಶಾಟ್‌ನಿಂದ ಕ್ಲೋಸ್-ಅಪ್‌ಗೆ ಕಟ್ ಮಾಡುವ ವಿಧಾನ ಹಾಗೂ ಕಟ್‌ಗಳ ಕಾಲಾವಧಿಯನ್ನು ಮೊಟಕುಗೊಳಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅವರು ನಾಟಕೀಯ ಒತ್ತಡವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಿದರು. ಅವರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ‘ಕೊನೆಯ ಕ್ಷಣದ ಪಾರು’ (The Last-Minute Rescue) ತಂತ್ರ ಇದಕ್ಕೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ಉದಾಹರಣೆ. ಅಪಾಯದಲ್ಲಿ ಸಿಲುಕಿದ ಪಾತ್ರ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಲು ಧಾವಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ, ಇಬ್ಬರ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನೂ ಕತ್ತರಿಸಿ ಅಕ್ಕಪಕ್ಕ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾ, ಕಟ್‌ಗಳ ವೇಗ ಹೆಚ್ಚಿದಂತೆ, ರಕ್ಷಣೆಗೆ ಸಮಯ ಸಾಲದೆಂಬ ಆತಂಕ ತೀವ್ರಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದು ಮುಂದೆ ಹಾಲಿವುಡ್‌ನ ಪ್ರಧಾನ ಮಾದರಿಯಾದ ‘ಕಂಟಿನ್ಯುಯಿಟಿ ಎಡಿಟಿಂಗ್’ (Continuity Editing) ಆಗಿ ಬೆಳೆಯಿತು, ಅಂದರೆ ಕಟ್‌ಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ರಾಚದಂತೆ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳದ ನಿರಂತರತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡುವ ಅದೃಶ್ಯ ಸಂಕಲನ ವ್ಯಾಕರಣವಾಯಿತು.
ಅಮೆರಿಕನ್ ಸಿನೆಮಾದ ಆರಂಭಿಕ ಶೋಧನೆಗಳ ನಂತರ, ಸೋವಿಯತ್ ಸಿನೆಮಾ ಸಂಕಲನವನ್ನು ಒಂದು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ತಂದು ನಿಲ್ಲಿಸಿತು. ಈ ಕ್ರಾಂತಿಗೆ ಮುನ್ನುಡಿ ಬರೆದದ್ದು ಲೆವ್ ಕುಲೇಶೋವ್ (Lev Kuleshov) ಅವರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪ್ರಯೋಗ. ನಟ ಇವಾನ್ ಮೊಝುಖಿನ್ ಅವರ ಯಾವುದೇ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭಾವನೆಯಿಲ್ಲದ ಒಂದೇ ಮುಖಭಾವದ ಶಾಟ್ ಅನ್ನು ಮೂರು ಭಿನ್ನ ದೃಶ್ಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಅಕ್ಕಪಕ್ಕ ಕತ್ತರಿಸಿ ಜೋಡಿಸಲಾಯಿತು: ಒಂದು ಬಟ್ಟಲು ಸೂಪ್, ಶವಪೆಟ್ಟಿಗೆಯಲ್ಲಿರುವ ಮಗು, ಮತ್ತು ಮಂಚದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿರುವ ಮಹಿಳೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ನಟನ ಅದೇ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಹಸಿವು, ದುಃಖ ಮತ್ತು ಕಾಮದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡರು. ಈ ‘ಕುಲೇಶೋವ್ ಎಫೆಕ್ಟ್’ (Kuleshov Effect) ಸಿನೆಮಾ ವ್ಯಾಕರಣಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಸತ್ಯವನ್ನು ಸಾರಿತು, ಪರದೆಯ ಮೇಲಿನ ನಟನೆಯಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಅರ್ಥವಾಗಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವುದಿಲ್ಲ, ಎರಡು ಶಾಟ್‌ಗಳನ್ನು ಅಕ್ಕಪಕ್ಕ ಜೋಡಿಸಿದಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಮುಖಾಮುಖಿಯೇ (Juxtaposition) ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಭಾವನೆ ಮತ್ತು ಅರ್ಥವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.
ಈ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆ ಸೋವಿಯತ್ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಸಂಕಲನದ ಭಿನ್ನ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿದರು. ವ್ಸೆವೊಲೊಡ್ ಪುದೋವ್ಕಿನ್ ವಾಸ್ತವದ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟಿಗೆಗಳಂತೆ ಒಂದರ ಮೇಲೊಂದು ಜೋಡಿಸುವ ‘ರಚನಾತ್ಮಕ ಸಂಕಲನ’ವನ್ನು (Constructive Editing) ರೂಪಿಸಿದರು. ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಶಾಟ್‌ಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಜೋಡಣೆಯಷ್ಟೇ ದೃಶ್ಯದ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಅವರ ನಿಲುವಾಗಿತ್ತು. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಸೆರ್ಗೆಯ್ ಐಸೆನ್‌ಸ್ಟೈನ್ ಸಂಕಲನವನ್ನು ಕೇವಲ ಜೋಡಣೆಯಾಗಿ ನೋಡದೆ, ಎರಡು ಶಾಟ್‌ಗಳ ನಡುವಿನ ‘ಸಂಘರ್ಷ’ (Collision) ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದರು. ಶಾಟ್‌ಗಳ ಉದ್ದ, ಚಲನೆಯ ವೇಗ ಮತ್ತು ಲಯದ ಜೊತೆಗೆ ಅವರು ‘ಇಂಟಲೆಕ್ಚುವಲ್ ಮಾಂಟೇಜ್’ ತಂತ್ರವನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತಂದರು. ಅವರ ‘ಬ್ಯಾಟಲ್‌ಶಿಪ್ ಪೊಟೆಮ್ಕಿನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಲಗಿರುವ, ತಲೆಯೆತ್ತುವ ಮತ್ತು ಎದ್ದು ನಿಲ್ಲುವ ಮೂರು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕಲ್ಲಿನ ಸಿಂಹದ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಕ್ಷಿಪ್ರವಾಗಿ ಅಕ್ಕಪಕ್ಕ ಜೋಡಿಸುವ ಮೂಲಕ, ನಿದ್ರೆಯಿಂದ ಎಚ್ಚೆತ್ತು ದಂಗೆಯೇಳುವ ಕಾರ್ಮಿಕ ವರ್ಗದ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಒಂದು ದೃಶ್ಯ ರೂಪಕವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟರು. ಹಾಲಿವುಡ್ ಸಂಕಲನವು ಕಟ್‌ಗಳನ್ನು ಮರೆಮಾಚಿ ಸಹಜ ಹರಿವನ್ನು ಬಯಸಿದರೆ, ಸೋವಿಯತ್ ಮಾಂಟೇಜ್ ಕಟ್‌ಗಳನ್ನೇ ದೃಶ್ಯದ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಸಿ ಹೊಸ ತಾತ್ವಿಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿತು. ಜೊತೆಗೆ, ಒಂದು ಘಟನೆಯ ತಲ್ಲಣವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ನೈಜ ಕಾಲವನ್ನು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಹಿಗ್ಗಿಸುವ (Temporal Expansion) ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನೂ ಐಸೆನ್‌ಸ್ಟೈನ್ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟರು.
ಸೋವಿಯತ್ ಮಾಂಟೇಜ್‌ನ ಈ ತಾತ್ವಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಜೊತೆಗೇ, ಝಿಗಾ ವರ್ಟೋವ್ ಕಥನ ಸಿನೆಮಾದ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಮೀರಿ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಶೋಧಿಸಿದರು. ಅವರ ‘ಕ್ಯಾಮರಾ ಕಣ್ಣು’ (Kino-Eye) ಮತ್ತು ಸಂಕಲನ ತಂತ್ರಗಳು ಮಾನವನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ನಿಲುಕದ ಸತ್ಯವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡಲು ಯತ್ನಿಸಿದವು. ಫ್ರೀಜ್ ಫ್ರೇಮ್, ಸ್ಲೋ ಮೋಷನ್ ಮತ್ತು ಚಲನೆಯ ವೇಗವರ್ಧನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಅವರು ಭೌತಿಕ ಕಾಲವನ್ನು ಸಂಕಲನದ ಮೇಜಿನ ಮೇಲೆ ನಿಯಂತ್ರಿಸಿದರು. ಜೊತೆಗೆ, ಫಿಲ್ಮ್ ಕತ್ತರಿಸಿ ಜೋಡಿಸುವ ಸಂಕಲನಕಾರನ ಕೆಲಸವನ್ನು ಬಟ್ಟೆ ಹೊಲಿಯುವ ಅಥವಾ ಕತ್ತರಿ ಹಿಡಿದು ದುಡಿಯುವ ಇತರ ಕಾರ್ಮಿಕರ ಕಾಯಕಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಸಂಕಲನವೆಂಬುದು ಸಮಾಜದ ಚಲನೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಮತ್ತೊಂದು ಶ್ರಮಿಕ ಕಲೆ ಎಂಬುದನ್ನೂ ವರ್ಟೋವ್ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟರು. ಅಲೆಕ್ಸಾಂಡರ್ ದೊವ್ಜೆಂಕೊ ದೃಶ್ಯ ರೂಪಕಗಳ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಸಂಯೋಜನೆಯ (Visual Association) ಮೂಲಕ ಕಾಲದ ರೇಖೀಯ ಹರಿವನ್ನು ಮುರಿದರು. ಇದೇ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಲೂಯಿ ಬುನ್ಯುಯೆಲ್ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳದ ತಾರ್ಕಿಕ ಸಾತತ್ಯವನ್ನು ಛಿದ್ರಗೊಳಿಸಿ (Visual Discontinuity), ಕನಸಿನ ಅವಾಸ್ತವಿಕ ಕಾಲವನ್ನು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟರು. ಈ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ಹಂತಕ್ಕೆ ಕೊಂಡೊಯ್ದ ಮಾಯಾ ಡೆರೆನ್, ತಮ್ಮ Meshes of the Afternoon (1943) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಂಕಲನದ ಮೂಲಕವೇ ವಾಸ್ತವ ಮತ್ತು ದುಃಸ್ವಪ್ನದ ನಡುವಿನ ಗಡಿಯನ್ನು ಅಳಿಸಿಹಾಕಿದರು. ಒಂದೇ ಹೆಜ್ಜೆಯ ಚಲನೆಯನ್ನು ಮನೆಯ ಕೋಣೆಯಿಂದ ನೇರವಾಗಿ ಸಮುದ್ರದ ತೀರಕ್ಕೆ ಕಟ್ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ, ಭೌತಿಕ ಸ್ಥಳದ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಮಾನಸಿಕ ಕಾಲವನ್ನು (Psychological Time) ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದರು. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಶೋಧನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಮೂಕಿ ಯುಗದ ಅಂತ್ಯದ ವೇಳೆಗೆ ಸಂಕಲನವು ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ, ಮರುಜೋಡಿಸಿ, ಕಾಲದ ಸಾಪೇಕ್ಷತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಸ್ವತಂತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನೆಲೆನಿಂತಿತು.
ಸಿನೆಮಾಗೆ ಧ್ವನಿಯ ಪ್ರವೇಶವಾದ ಆರಂಭಿಕ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ, ಭಾರವಾದ ಸೌಂಡ್ ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್ ಉಪಕರಣಗಳು ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಚಲನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಕಸಿದುಕೊಂಡು, ಸಂಕಲನದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಮೊಟಕುಗೊಳಿಸಿದವು. ಆದರೆ ಈ ತಾಂತ್ರಿಕ ಅಡಚಣೆಯನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಹೊಸ ಸೃಜನಶೀಲ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದರು. ರೂಬೆನ್ ಮಮೂಲಿಯನ್ ತಮ್ಮ ‘ಅಪ್ಲಾಸ್’ (1929) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಧ್ವನಿಪಥಗಳನ್ನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬೆರೆಸಿ ಸ್ಥಳದ ಆಳವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು. ಆಲ್‌ಫ್ರೆಡ್ ಹಿಚ್‌ಕಾಕ್ ತಮ್ಮ ‘ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಮೇಲ್’ (1929) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ‘ನೈಫ್’ ಎಂಬ ಒಂದೇ ಶಬ್ದವನ್ನು ನಾಯಕಿಯ ತಲ್ಲಣಗೊಂಡ ಮನಸ್ಥಿತಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ವರ್ಧಿಸಿ, ಸೌಂಡ್ ಎಡಿಟಿಂಗ್ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ವಾಸ್ತವವನ್ನು (Subjective sound) ತಂದರು. ಫ್ರಿಟ್ಜ್ ಲ್ಯಾಂಗ್ ತಮ್ಮ M (1931) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರವು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸದಿದ್ದರೂ ಶಿಳ್ಳೆಯ ಶಬ್ದದ ಮೂಲಕವೇ ಅದರ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು, ಜೊತೆಗೆ ಒಂದು ದೃಶ್ಯದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಧ್ವನಿಯನ್ನೇ ಕೊಂಡಿಯಾಗಿ ಬಳಸುವ ‘ಸೌಂಡ್ ಬ್ರಿಡ್ಜ್’ ತಂತ್ರದ ಮೂಲಕ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳದ ಗಡಿಗಳನ್ನು ದಾಟಿಸಿದರು.
ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರ ಚಳವಳಿಯು ಸಂಕಲನಕ್ಕೆ ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯದ ಹೊಸ ಭಾಷಿಕ ಸಮನ್ವಯವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟಿತು. ಬೆಸಿಲ್ ರೈಟ್ ಅವರ ‘ನೈಟ್ ಮೇಲ್’ (1936) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಂಕಲನದ ಕತ್ತರಿಯು ಕವಿತೆಯ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ರೈಲಿನ ಚಕ್ರಗಳ ಶಬ್ದದ ಲಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಚಲಿಸಿ, ಶ್ರವ್ಯ-ದೃಶ್ಯ ಲಯಬದ್ಧ ಸಂಕಲನದ (Audio-Visual Rhythmic Montage) ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ರೂಪಿಸಿತು. ಪ್ಯಾರೆ ಲೊರೆಂಟ್ಜ್ ಅವರ ‘ದ ಪ್ಲೌ ದಟ್ ಬ್ರೋಕ್ ದ ಪ್ಲೇನ್ಸ್'(1936) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಶಾಂತ ಪರಿಸರ ಮತ್ತು ಯಂತ್ರಗಳ ಆಕ್ರಮಣವನ್ನು ಎದುರುಬದುರಾಗಿ ಜೋಡಿಸುವ ‘ವೈರುಧ್ಯದ ಸಂಕಲನ’ (Contrast Editing) ಬಳಕೆಯಾಯಿತು. ಲೆನಿ ರಿಫೆನ್‌ಸ್ಟಾಲ್ ತಮ್ಮ ‘ಒಲಿಂಪಿಯಾ’ (1938) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸ್ಲೋ-ಮೋಷನ್ ಮೂಲಕ ನೈಜ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಗುರುತ್ವಾಕರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಅಳಿಸಿಹಾಕಿ ಚಲನೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿಸಿದರೆ, ರಾಲ್ಫ್ ಸ್ಟೈನರ್ ಮತ್ತು ವಿಲ್ಲಾರ್ಡ್ ವ್ಯಾನ್ ಡೈಕ್ ಅವರ ‘ದ ಸಿಟಿ’ (1939) ನಗರದ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಅವಸರವನ್ನು ರಿದಮಿಕ್ ಸಂಕಲನದ ಮೂಲಕ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟಿತು.
ಸಂಕಲನದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಫಿಕ್ಷನ್, ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಜಾಹೀರಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನ ಸವಾಲುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ. ಕೇವಲ ಮೂವತ್ತು ಸೆಕೆಂಡುಗಳ ಜಾಹೀರಾತಿನಲ್ಲಿ ಅಲ್ಪಾವಧಿಯಲ್ಲೇ ಭಾವನೆಯನ್ನು ತಲುಪಿಸುವುದು ಸವಾಲಾದರೆ, ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನೂರಾರು ಗಂಟೆಗಳ ಕಚ್ಚಾ ದೃಶ್ಯಗಳಿಂದ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೆಕ್ಕಿ ತೆಗೆದು ದೀರ್ಘಕಾಲ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಂಕಲನಕಾರನ ಮುಖ್ಯ ಪರೀಕ್ಷೆಯಾಗುತ್ತದೆ.
ಸಿನೆಮಾ ಸಂಕಲನವು ಸ್ವತಂತ್ರ ಭಾಷೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯುವಾಗ ಇತರ ಕಲೆಗಳ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನೂ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ವಾಡ್ವಿಲ್‌ನಿಂದ ದೃಶ್ಯದ ಪ್ರವೇಶ-ನಿರ್ಗಮನದ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಪಡೆದ ಸಂಕಲನವು, ಮ್ಯೂಸಿಕಲ್ ಪ್ರಕಾರದ ಮೂಲಕ ನೃತ್ಯದ ಚಲನೆ ಮತ್ತು ತಾಳಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕಟ್‌ಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯುವ ಲಯಬದ್ಧತೆಯನ್ನು (Rhythmic editing) ಸಾಧಿಸಿತು. ರೇಡಿಯೋ ಮಾಧ್ಯಮದ ಪ್ರಭಾವದಿಂದಾಗಿ ದೃಶ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ತರುವ ಶ್ರವ್ಯ ಸಂಕಲನ ಗಟ್ಟಿಯಾದರೆ, ಸ್ಥಿರ ಛಾಯಾಚಿತ್ರದ ಪ್ರಭಾವವು ‘ಫ್ರೀಜ್-ಫ್ರೇಮ್’ ಮೂಲಕ ಚಲಿಸುವ ಕಾಲವನ್ನು ಕ್ಷಣಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟಿತು.
ಸಂಕಲನ ಕೊಠಡಿಯಲ್ಲಿ ಕತ್ತರಿಯ ತರ್ಕವನ್ನು ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಂಡವರು ನಿರ್ದೇಶಕರಾದಾಗ ಸಿನಿಮೀಯ ಕಥನವು ಹೊಸ ನಿಖರತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯಿತು. ‘ಸಿಟಿಜನ್ ಕೇನ್’ ಚಿತ್ರದ ಸಂಕಲನಕಾರರಾಗಿದ್ದ ರಾಬರ್ಟ್ ವೈಸ್, ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ‘ದ ಸೆಟ್-ಅಪ್’ (1949) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮೀಯ ಅವಧಿಯನ್ನು ನೈಜ ಗಡಿಯಾರದ ಕಾಲಕ್ಕೇ ಸಮನಾಗಿಸಿ ಆತಂಕವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟರು. ‘ಐ ವಾಂಟ್ ಟು ಲಿವ್!'(1958)ನಲ್ಲಿ ಮಾನಸಿಕ ತಲ್ಲಣವನ್ನು ಬಿಗಿಯಾದ ಕಟ್‌ಗಳ ಮೂಲಕ ನಿರ್ಮಿಸಿದರೆ, West Side Story (1961)ಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ಚಲನೆಯನ್ನೇ ಸಂಕಲನದ ಲಯವನ್ನಾಗಿ ಬದಲಿಸಿದರು. ಸ್ವತಃ ನುರಿತ ಸಂಕಲನಕಾರರಾಗಿದ್ದ ಡೇವಿಡ್ ಲೀನ್ ಪಾತ್ರದ ಕಣ್ಣೋಟದ ‘ಸಬ್ಜೆಕ್ಟಿವ್ ಪಾಯಿಂಟ್ ಆಫ್ ವ್ಯೂ’, ದೃಶ್ಯ ಬದಲಾಗುವ ಮುನ್ನವೇ ಶ್ರವ್ಯವನ್ನು ದಾಟಿಸುವ ‘ಸೌಂಡ್ ಕಟ್ಸ್’ ಮತ್ತು ಸನ್ನಿವೇಶದ ಭಾವನೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕಟ್‌ಗಳ ವೇಗವನ್ನು ಬದಲಿಸುವ ಲಯವನ್ನು ತಮ್ಮ ಶೈಲಿಯ ಹೆಗ್ಗುರುತಾಗಿಸಿಕೊಂಡರು.
ಆಲ್‌ಫ್ರೆಡ್ ಹಿಚ್‌ಕಾಕ್ ಸಂಕಲನವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ನರಮಂಡಲವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಶುದ್ಧ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿದರು. ರೇಖೀಯ ಕಥನವನ್ನು ಮುರಿದು ಏಕಕಾಲೀನತೆಯ ಆತಂಕ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಸಮಾನಾಂತರ ಕ್ರಿಯೆ ಹಾಗೂ ಚಲನೆಯ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲೇ ಜಿಗಿಯುವ ‘ಕಟಿಂಗ್ ಆನ್ ಮೋಷನ್’ (Cutting on Motion) ತಂತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಕಟ್‌ಗಳು ಕಣ್ಣಿಗೆ ರಾಚದಂತೆ ಸಹಜ ಹರಿವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದರು. ಜೊತೆಗೆ, ಒಂದು ದೃಶ್ಯದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಜಿಗಿಯುವಾಗ ಧ್ವನಿಯನ್ನೇ ಆಘಾತಕಾರಿ ವಿರಾಮಚಿಹ್ನೆಯನ್ನಾಗಿ ಬಳಸಿದರು, The 39 Steps ನಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯ ಚೀತ್ಕಾರವು ಮುಂದಿನ ಶಾಟ್‌ನಲ್ಲಿ ವೇಗದ ರೈಲಿನ ಸೀಟಿಯ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಕಟ್ ಆಗುವುದು ಇದಕ್ಕೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಉದಾಹರಣೆ. ಅವರ ‘ಎಕ್ಸ್‌ಟ್ರೀಮ್ ಕ್ಲೋಸ್ ಅಪ್’ ತಂತ್ರವು ಒಂದು ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಕ್ಷಣವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅನಂತ ಕಾಲದಂತೆ ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು. ‘ಸೈಕೋ’ (1960) ಚಿತ್ರದ ಶವರ್ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ 45 ಸೆಕೆಂಡುಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಬೀಳುವ 78 ತ್ವರಿತ ಕಟ್‌ಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ದೇಹಕ್ಕೆ ಚೂರಿ ಚುಚ್ಚುವ ನೇರ ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ತೋರಿಸದೆಯೇ ಕೇವಲ ಸಂಕಲನದ ಲಯ ಮತ್ತು ವೇಗದ ಮೂಲಕ ಭೀತಿಯನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸಿದವು.
1950 ರ ದಶಕದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಾತತ್ಯದ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಮುರಿದು, ‘ಜಂಪ್ ಕಟ್’ ಮೂಲಕ ಸಿನೆಮಾಗೆ ಹೊಸ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ತುಂಬಿದ ಫ್ರೆಂಚ್ ನ್ಯೂ ವೇವ್ ಚಳವಳಿಯ ಮೂಲಕ ಸಂಕಲನವು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಿನೆಮಾ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಧ್ವಂಸಗೊಳಿಸಿತು. ಜ್ಹಾನ್ ಲುಕ್ ಗೊದಾರ್ದ್ ತಮ್ಮ ‘ಬ್ರೆತ್‌ಲೆಸ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಶಾಟ್‌ಗಳ ನಡುವಿನ ನಿರಂತರತೆಯನ್ನು ಬೇಕೆಂದೇ ಮುರಿಯುವ ಜಂಪ್ ಕಟ್ ಬಳಸಿ, ಸಿನೆಮಾದ ಭ್ರಮಾತ್ಮಕ ಕಾಲವನ್ನು ಛಿದ್ರಗೊಳಿಸಿದರು (Discontinuity & Objective Anarchy). ಅಲನ್ ರೆನೆ ತಮ್ಮ ‘ಹಿರೋಷಿಮಾ ಮೊನ್ ಅಮೂರ್’ ಮತ್ತು ‘ಲಾಸ್ಟ್ ಇಯರ್ ಅಟ್ ಮೇರಿಯನ್‌ಬಾದ್’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಭೂತಕಾಲ ಮತ್ತು ವರ್ತಮಾನದ ನಡುವಿನ ಗೆರೆಯನ್ನು ಅಳಿಸಿ, ಮಾನವನ ಸ್ಮೃತಿ ಮತ್ತು ಆಂತರಿಕ ಮನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕರಗಿಸಿ ಕಾಲದ ಸಾಪೇಕ್ಷತೆಯನ್ನು ಪರಮೋಚ್ಛ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ನೆಲೆಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ದರು.
ಮೂಕಿ ಸಿನೆಮಾದ ಆರಂಭಿಕ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಟುಡಿಯೋ ಮಾಲೀಕರು ಫಿಲ್ಮ್ ಕತ್ತರಿಸಿ ಜೋಡಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಯಾವುದೇ ಬೌದ್ಧಿಕ ಆಲೋಚನೆ ಬೇಡದ, ಕೇವಲ ಬಟ್ಟೆ ಕತ್ತರಿಸಿ ಹೊಲಿಯುವಂತಹ ಒಂದು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಅಥವಾ ಮನೆಗೆಲಸದ ವಿಸ್ತರಣೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಮಹಿಳಾ ಸಂಕಲನಕಾರರು ಅದೇ ‘ಕತ್ತರಿ’ಯನ್ನು ಬಳಸಿ ಸಿನೆಮಾ ವ್ಯಾಕರಣ ಮತ್ತು ತಾಳ-ಲಯವನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಮೂಲಕ, ಅದನ್ನು ಇಡೀ ಸಿನೆಮಾದ ಆತ್ಮವನ್ನೇ ರೂಪಿಸುವ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಲೆಯನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದರು. ನಂತರದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಕಲನ ಕ್ಷೇತ್ರವೂ ಪುರುಷಪ್ರಧಾನವಾದರೂ, ಸಿನೆಮಾ ಇತಿಹಾಸದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಮೈಲಿಗಲ್ಲುಗಳ ಹಿಂದೆ ಮಹಿಳಾ ಸಂಕಲನಕಾರರ ಪ್ರತಿಭೆಯೇ ಇತ್ತು. ಡೇವಿಡ್ ಲೀನ್ ಅವರ ‘ಲಾರೆನ್ಸ್ ಆಫ್ ಅರೇಬಿಯಾ’ ಚಿತ್ರದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಬೆಂಕಿಕಡ್ಡಿಯ ಮ್ಯಾಚ್ ಕಟ್ ರೂಪಿಸಿದ ಆನ್ ಕೋಟ್ಸ್ ಮತ್ತು ‘ಬಾನಿ ಅಂಡ್ ಕ್ಲೈಡ್’ ಮೂಲಕ ಹೊಸ ಅಮೆರಿಕನ್ ಸಿನೆಮಾ ಸಂಕಲನಕ್ಕೆ ನಾಂದಿ ಹಾಡಿದ ಡೆಡೆ ಅಲೆನ್ ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರ ಮುಖ ನಿದರ್ಶನಗಳು. ಮಾರ್ಟಿನ್ ಸ್ಕಾರ್ಸೆಸೆ ಅವರ ಐವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಸಿನೆಮಾ ಪಯಣದ ಯಶಸ್ಸಿನ ಹಿಂದೆ ಥೆಲ್ಮಾ ಶೂನ್‌ಮೇಕರ್ ಇದ್ದರೆ, ಕ್ವೆಂಟಿನ್ ಟ್ಯಾರಂಟಿನೋ ಅವರ ರಕ್ತಸಿಕ್ತ ಲಯಬದ್ಧ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟವರು ಸಾಲಿ ಮೆಂಕೆ. ರಿಚರ್ಡ್ ಲಿಂಕ್‌ಲೇಟರ್ ಅವರ ‘ಬಾಯ್‌ಹುಡ್’ ಚಿತ್ರದ 12 ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲದ ಹರಿವನ್ನು ಹೆಣೆದವರು ಸಾಂಡ್ರಾ ಅಡೇರ್. ಫ್ರೆಂಚ್ ನವತರಂಗದ ಹಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಹಿಂದೆಯೂ ಪ್ರಮುಖ ಮಹಿಳಾ ಸಂಕಲನಕಾರರ ಕತ್ತರಿಯ ಸಾಹಸವಿತ್ತು.
ಸಂಕಲನವೆಂದರೆ ಕೇವಲ ಕಾಲವನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ ಜೋಡಿಸುವುದಲ್ಲ, ಅದು ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಜೀವ ತುಂಬುವ ಒಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಫ್ರೆಂಚ್ ನಿರ್ದೇಶಕ ರಾಬರ್ಟ್ ಬ್ರೆಸ್ಸಾನ್ ತಮ್ಮ ‘ನೋಟ್ಸ್ ಆನ್ ದ ಸಿನಿಮ್ಯಾಟೋಗ್ರಾಫರ್’ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬ್ರೆಸ್ಸಾನ್ ಪ್ರಕಾರ, ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಬಿಡಿ ಶಾಟ್‌ಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಪೂರ್ಣ ಅರ್ಥವಿರುವುದಿಲ್ಲ, ಒಂದು ಬಣ್ಣ ಮತ್ತೊಂದು ಬಣ್ಣದ ಸಂಪರ್ಕಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಹೇಗೆ ಹೊಳಪು ಪಡೆಯುತ್ತದೆಯೋ, ಹಾಗೆಯೇ ಎರಡು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ದೃಶ್ಯಗಳು ಸಂಕಲನದ ಕತ್ತರಿಯ ಮೂಲಕ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾದಾಗ ಮಾತ್ರ ಅಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ರೂಪಾಂತರ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ‘ಯಾವಾಗ ಒಂದು ಶಬ್ದವು ದೃಶ್ಯದ ಜಾಗವನ್ನು ತುಂಬಬಲ್ಲದೋ, ಆಗ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ’ ಎನ್ನುವ ಮೂಲಕ, ಸಂಕಲನವೆಂಬುದು ಕೇವಲ ಕಣ್ಣಿನ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ, ಕಿವಿಯ ಆಂತರ್ಯದ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡ ಶ್ರವ್ಯ-ದೃಶ್ಯ ಸಮತೋಲನವೆಂದು ಬ್ರೆಸ್ಸಾನ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ.
ವಿಶ್ವ ಸಿನೆಮಾದ ಸಂಕಲನ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಭಾರತೀಯ ಸಿನೆಮಾಕರ್ತರು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಲಯದ ಆಯಾಮವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟರು. ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಮತ್ತು ಅವರ ಸಂಕಲನಕಾರ ದುಲಾಲ್ ದತ್ತ ‘ಪಾಥೇರ್ ಪಾಂಚಾಲಿ’ (1955) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಾದರಿಯ ವೇಗದ ಕಟ್‌ಗಳಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ನಿಸರ್ಗದ ಮಂದಗತಿ, ಮೌನ ಮತ್ತು ಮಾನವ ಸಂಬಂಧಗಳ ಸಹಜ ಲಯವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರು. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಋತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ದೇಶವಿಭಜನೆಯ ತಲ್ಲಣವನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ‘ಮೇಘೆ ಢಾಕಾ ತಾರಾ’ ಮತ್ತು ‘ಸುವರ್ಣರೇಖಾ’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸೋವಿಯತ್ ಮಾಂಟೇಜ್ ತಂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಿ, ಚಾವಟಿಯ ಏಟಿನಂತಹ ಆಘಾತಕಾರಿ ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ರಾಗಗಳನ್ನು ದೃಶ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಎದುರುಬದುರಾಗಿಸುವ ‘ಶ್ರವ್ಯ-ದೃಶ್ಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಮಾಂಟೇಜ್’ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು. ಘಟಕ್ ಅವರ ಶಿಷ್ಯರಾದ ಮಣಿ ಕೌಲ್ ‘ಉಸ್ಕಿ ರೋಟಿ’ ಮತ್ತು ‘ದುವಿಧಾ’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ‘ದ್ರುಪದ್’ ಸಂಗೀತದಂತಹ ನಿಧಾನಗತಿಯ ಧ್ಯಾನಸ್ಥ ಲಯವನ್ನು ಸಂಕಲನಕ್ಕೆ ತಂದರೆ, ಕುಮಾರ್ ಸಾಹ್ನಿ ‘ಮಾಯಾದರ್ಪಣ್’ ಮೂಲಕ ಬಣ್ಣ ಮತ್ತು ಚಲನೆಯ ಸಂಕೀರ್ಣ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿದರು. ಇದೇ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ದಕ್ಷಿಣದಿಂದ ಜಿ. ಅರವಿಂದನ್ ತಮ್ಮ ‘ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ’, ‘ತಂಪು’ ಮತ್ತು ‘ಪೊಕ್ಕುವೆಯಿಲ್’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಕಲನವನ್ನು ಒಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಧ್ಯಾನವನ್ನಾಗಿಸಿ, ಶಾಟ್‌ಗಳ ನಡುವೆ ಪ್ರಕೃತಿ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ಅದೃಶ್ಯ ಲಯವನ್ನು ಹರಿಸಿದರೆ, ಜಾನ್ ಅಬ್ರಹಾಂ ‘ಅಮ್ಮ ಅರಿಯಾನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಫಿಕ್ಷನ್ ನಡುವಿನ ಗೆರೆಯನ್ನು ಅಳಿಸಿಹಾಕುವ ಬಂಡಾಯದ ಸಂಕಲನ ಶೈಲಿಯನ್ನು ತಂದರು. ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ, ಮೃಣಾಲ್ ಸೇನ್ ಫ್ರೆಂಚ್ ನವತರಂಗದ ‘ಜಂಪ್ ಕಟ್’, ಫ್ರೀಜ್ ಫ್ರೇಮ್ ಮತ್ತು ಕೊಲಾಜ್ ಮಾದರಿಯ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ‘ಕಲ್ಕತ್ತಾ 71’ ಹಾಗೂ ‘ಭುವನ್ ಶೋಮ್’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ವಿಡಂಬನೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡರು. ಭಾರತೀಯ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಹೃಷಿಕೇಶ್ ಮುಖರ್ಜಿ ಸ್ವತಃ ನುರಿತ ಸಂಕಲನಕಾರರಾಗಿ ‘ಮಧುಮತಿ’ ಮತ್ತು ‘ಆನಂದ್’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ನಿಖರತೆ ಮತ್ತು ಲಯಬದ್ಧ ಕಥನವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರೆ, ರೇಣು ಸಲೂಜಾ ತಮ್ಮ ತೀಕ್ಷ್ಣ ಕತ್ತರಿಯ ಮೂಲಕ ‘ಜಾನೆ ಭಿ ದೋ ಯಾರೋ’, ‘ಪರಿಂದಾ’ ಮತ್ತು ‘ಬ್ಯಾಂಡಿಟ್ ಕ್ವೀನ್’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾಂತರ ಸಿನೆಮಾದ ವಾಸ್ತವವಾದಿ ಸಂಕಲನ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸಿದರು.
1960 ಮತ್ತು 70ರ ದಶಕದ ನಂತರ ಸಿನೆಮಾದ ಕಥನ ಶೈಲಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿಸ್ತಾರಗೊಂಡಿತು. ಸ್ಯಾಮ್ ಪೆಕಿನ್‌ಪಾ ಹಿಂಸೆಯ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೈಜ ವೇಗ ಮತ್ತು ಅತಿ-ನಿಧಾನಗತಿಯ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಬೆರೆಸಿ ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತೃತ ಕಾಲದ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನಾಗಿಸಿದರು. ಸ್ಟಾನ್ಲಿ ಕುಬ್ರಿಕ್ ಕಾಲದ ಬೃಹತ್ ಜಿಗಿತಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಲು ಸಂಕಲನವನ್ನು ಬಳಸಿದರು, ‘ಎ ಸ್ಪೇಸ್ ಒಡಿಸ್ಸಿ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆದಿಮಾನವ ಎಸೆದ ಎಲುಬು ಬಾಹ್ಯಾಕಾಶ ನೌಕೆಯಾಗಿ ಬದಲಾಗುವ ಒಂದೇ ಒಂದು ‘ಮ್ಯಾಚ್ ಕಟ್’ ಮೂಲಕ ಇಡೀ ಮಾನವ ವಿಕಾಸದ ಲಕ್ಷಾಂತರ ವರ್ಷಗಳನ್ನು ಕ್ಷಣಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಬೆಸೆದರು. ವರ್ನರ್ ಹರ್ಜಾಗ್ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಅತಿವಾಸ್ತವಿಕ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಹಿಡಿಯಲು ಸಂಕಲನದ ಲಯವನ್ನು ನಿಧಾನಗೊಳಿಸಿದರೆ, ಮಾರ್ಟಿನ್ ಸ್ಕಾರ್ಸೆಸೆ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರದ ಕಚ್ಚಾತನ, ಫ್ರೀಜ್ ಫ್ರೇಮ್ ಮತ್ತು ರಾಪಿಡ್ ಕಟ್‌ಗಳ ಮೂಲಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಒಳಗಿನ ಆತಂಕವನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿದರು. ಸ್ಪೈಕ್ ಲೀ ಜನಾಂಗೀಯ ಸಂಘರ್ಷಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಲು ತ್ವರಿತ ಗತಿಯ ಆಕ್ರಮಣಕಾರಿ ಸಂಕಲನ ಲಯವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರೆ, ಮಾರ್ಗರೆಥೆ ವಾನ್ ಟ್ರೋಟಾ ಮತ್ತು ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ಸಿನೆಮಾ ಚಳವಳಿಯು ರೇಖೀಯ ಪುರುಷಪ್ರಧಾನ ಕಥನವನ್ನು ಮುರಿದು ‘ಆಂಟಿ-ನ್ಯರೇಟಿವ್’ ಅಸಂಬದ್ಧ ಸಂಕಲನ ವಿಧಾನವನ್ನು ತಂದಿತು. ರಾಬರ್ಟ್ ಆಲ್ಟ್‌ಮನ್ ಏಕಮುಖ ಕಥನವನ್ನು ಮುರಿದು, ‘ಓವರ್‌ಲ್ಯಾಪಿಂಗ್ ಡೈಲಾಗ್’ ಮೂಲಕ ವಿಶಾಲ ವಾತಾವರಣದೊಳಗೆ ಹಲವು ಕಥೆಗಳು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುವ ಬಹುಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿದರು.
ಸಿನೆಮಾ ವ್ಯಾಕರಣದಲ್ಲಿ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ಕಟ್‌ಗಳಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಫ್ರೇಮ್‌ನೊಳಗಿನ ಚಲನೆ ಮತ್ತು ಸಂಯೋಜನೆಯ ಮೂಲಕವೇ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ‘ಮಿಸಾನ್‌-ಸೆನ್’ (Mise-en-scène) ಪ್ರಮುಖ ಮಾರ್ಗವಾಗಿ ವಿಕಾಸಗೊಂಡಿತು. ನಿರ್ದೇಶಕರು ಕಟ್ ಮಾಡುವ ಬದಲು ಪಾತ್ರಗಳ ಚಲನೆ ಮತ್ತು ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಮೂವ್‌ಮೆಂಟ್ ಮೂಲಕವೇ ಕ್ಯಾಮೆರಾದೊಳಗೇ ಸಂಕಲನವನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆರ್ಸನ್ ವೆಲ್ಲೆಸ್ ಅವರ ‘ಟಚ್ ಆಫ್ ಈವಿಲ್’ (1958) ಚಿತ್ರದ ಆರಂಭಿಕ ದೀರ್ಘ ಶಾಟ್‌ನಿಂದ ಹಿಡಿದು, ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಿನೆಮಾವನ್ನೇ ಒಂದೇ ಶಾಟ್‌ನಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದ ಅಲೆಕ್ಸಾಂಡರ್ ಸೊಕುರೊವ್ ಅವರ ‘ರಷ್ಯನ್ ಆರ್ಕ್’ (2002) ಹಾಗೂ ಬೇಲಾ ತಾರ್ ಅವರ ‘ಸಟಾನ್‌ಟ್ಯಾಂಗೋ’ ಅಥವಾ ‘ದ ಟ್ಯೂರಿನ್ ಹಾರ್ಸ್’ ಚಿತ್ರಗಳವರೆಗೆ ಈ ತಂತ್ರವು ವಿಸ್ತರಿಸಿತು. ಬೇಲಾ ತಾರ್ ತಮ್ಮ ಸಂಕಲನಗಾರ್ತಿ ಆಗ್ನೆಸ್ ಹ್ರಾನಿಟ್ಸ್ಕಿ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿ, ಕೇವಲ ಐವತ್ತಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ದೀರ್ಘ ಶಾಟ್‌ಗಳ ಸಂಯಮದ ಸಂಕಲನದ ಮೂಲಕ ಭೌತಿಕ ಕಾಲದ ತೂಕ ಮತ್ತು ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಜಡತೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿಟ್ಟರು. ವೈಡ್ ಸ್ಕ್ರೀನ್ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವು ಪಾತ್ರ ಮತ್ತು ಪರಿಸರದ ಈ ಆಂತರಿಕ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿದರೆ, ಸಿನೆಮಾ ವೆರಿಟೆ (Cinéma Vérité) ಹ್ಯಾಂಡ್‌ಹೆಲ್ಡ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಕಚ್ಚಾ ಕಟ್‌ಗಳ ಮೂಲಕ ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡಿ ಹಿಡಿಯಿತು. ಇತ್ತೀಚಿನ ಡಿಜಿಟಲ್ ಮತ್ತು ಮೊಬೈಲ್ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಈ ಸಂಕಲನದ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವೀಕರಣಗೊಳಿಸಿದ್ದು, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸ್ಟುಡಿಯೋಗಳ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಕಾಲ-ದೇಶಗಳನ್ನು ಮರುರಚಿಸುವ ಮುಕ್ತ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಒದಗಿಸಿವೆ.
ಸಂಕಲನವೆಂಬುದು ಕೇವಲ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ ಜೋಡಿಸುವ ತಾಂತ್ರಿಕ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲ. ಅದು ಶಿಲ್ಪಿಯೊಬ್ಬ ಬಂಡೆಯನ್ನು ಕೆತ್ತುವ ಕಾಯಕ. ಆಂಡ್ರೆ ತಾರ್ಕೋವ್ಸ್ಕಿ ಹೇಳುವಂತೆ, ಸಿನೆಮಾಕರ್ತ ಕಾಲದ ಬೃಹತ್ ಶಿಲೆಯಿಂದ ಅನಗತ್ಯವಾದುದನ್ನೆಲ್ಲ ಕಡಿದು ತೆಗೆದು ಅಸಲಿ ಸತ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸುವ ‘ಕಾಲವನ್ನು ಕೆತ್ತುವ ಕಲೆ’ (Sculpting in Time). ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಿಸದ ಸಂಗತಿಯನ್ನೂ ಕೇವಲ ಎರಡು ಶಾಟ್‌ಗಳ ನಡುವಿನ ಅಂತರ, ಲಯ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಯ ಮೂಲಕ ನೋಡುಗನ ಆಂತರ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮಾಂತ್ರಿಕ ಶಕ್ತಿ ಸಂಕಲನಕ್ಕಿದೆ. ಚದುರಿದ ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಿ, ಮಾನವನ ನೆನಪು ಮತ್ತು ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಜೀವಂತ ರೂಪ ಕೊಡುವುದರಲ್ಲೇ ಸಿನೆಮಾದ ಅಸಲಿ ಉಸಿರು ಅಡಗಿದೆ.
ಬಾಬು ಈಶ್ವರ್ ಪ್ರಸಾದ್
ಲೇಖಕರು, ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕರು, ದೃಶ್ಯ ಕಲಾವಿದರು. ಕರ್ನಾಟಕ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್ತಿನಲ್ಲಿ BFA ಹಾಗೂ ಮಹಾರಾಜಾ ಸಾಯೋಜಿರಾವ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ವಡೋದರದ ಫೈನ್ ಆರ್ಟ್ಸ್ ಫ್ಯಾಕಲ್ಟಿಯಿಂದ MA ಪದವಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿರುತ್ತಾರೆ. 1993ರಿಂದ ರಾಷ್ಟ್ರ ಮತ್ತು ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಇವರಿಗೆ ಶಿಲ್ಪ, ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸ, ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವೀಡಿಯೊ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಂತಹ ಇತರ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಆಸಕ್ತಿ ಇದೆ. ಇವರು 'ಗಾಳಿಬೀಜ' ಹಾಗೂ 'ಹರಿವ ನದಿಗೆ ಮೈಯೆಲ್ಲಾ ಕಾಲು' ಎಂಬ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಕಿರುಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.
