ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಲು ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿ ಸದಾ ಹೊಸ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಕಲೆಗೆ ಇರುವ ಶಕ್ತಿಯೆಂದರೆ, ಅದು ನಿರ್ಬಂಧಗಳ ಗೋಡೆಗಳನ್ನೇ ಹೊಸ ನೋಟದ ಕಿಟಕಿಗಳನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ನೇರ ಮಾತನ್ನು ಕಸಿದುಕೊಂಡಷ್ಟೂ ರೂಪಕಗಳ ನಡಿಗೆ ಬಿಗಿಯಾಗುತ್ತದೆ, ದೃಶ್ಯಭಾಷೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಆಳಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುತ್ತದೆ.
ಕಲೆಗೆ ಕಾವಲುಗಳು ಹೆಚ್ಚಿದಷ್ಟೂ ಹೊಸ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸೆಲೆಗಳು ಒಡೆಯುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಸಿನೆಮಾ ಚರಿತ್ರೆಯೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ಸಿನೆಮಾ ಇಂದ್ರಿಯಗಳಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ತಾಕುವುದರಿಂದ, ಆಡಳಿತಶಾಹಿಯ ಮೊದಲ ಕತ್ತರಿ ಬೀಳುವುದೇ ದೃಶ್ಯಗಳ ಮೇಲೆ. ಸತ್ಯವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳಲು ದಾರಿಯಿಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ, ನಿರ್ದೇಶಕ ತನ್ನ ದನಿಯನ್ನು ರೂಪಕಗಳೊಳಗೆ ಬಚ್ಚಿಡುತ್ತಾನೆ. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಕಾಣುವುದು ಕೇವಲ ಒಂದು ನೆಪದ ಕಥೆಯಷ್ಟೇ; ಅದರ ಆಳದಲ್ಲಿ ಅವಿತಿರುವ ತಲ್ಲಣಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಹೊಣೆಯನ್ನು ಸಿನೆಮಾ ಸದ್ದಿಲ್ಲದೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಗೇ ದಾಟಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ.
ನಿರ್ಬಂಧಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ತಡೆಹಿಡಿಯುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ಕಲಾಕಾರನೊಬ್ಬ ತನ್ನ ಮಾಧ್ಯಮದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಮರುಶೋಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಬಹಿರಂಗ ಪ್ರತಿಭಟನೆ ಅಸಾಧ್ಯವಾದ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಮೌನವೇ ಭಾಷೆಯಾಗುತ್ತದೆ; ಮುಗ್ಧತೆಯೇ ಕವಚವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಮುಚ್ಚಿದ ಕಿಟಕಿ, ನೆಲಕ್ಕುರುಳಿದ ನಿರ್ಜೀವ ವಸ್ತು, ಕಿರಿದಾದ ಕೋಣೆಯ ಇಕ್ಕಟ್ಟು ಅಥವಾ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್‌ನಲ್ಲಿ ಕರಗುವ ಸಣ್ಣದೊಂದು ಸದ್ದು, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಕೇವಲ ದೃಶ್ಯ ವಿವರಗಳಾಗಿ ಉಳಿಯದೆ, ಇಡೀ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ರಾಜಕೀಯ ತಲ್ಲಣಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಸತೊಡಗುತ್ತವೆ. ಸಿನೆಮಾ ಕೇವಲ ಕಣ್ಣಿಗೆ ದಕ್ಕುವ ಕಥನವನ್ನಷ್ಟೇ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ; ಆ ದೃಶ್ಯದ ನೆರಳಿನಲ್ಲೇ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು ಹುದುಗಿಸಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಇತಿಹಾಸದೊಂದಿಗೆ ಸಂಭಾಷಿಸುತ್ತದೆ. ನಿರ್ಬಂಧಗಳನ್ನೇ ತನ್ನ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿಸಿಕೊಂಡ ಸಿನೆಮಾದ ಈ ಒಳಗಣ್ಣನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದೆಂದರೆ, ಕಲೆಯ ಜೊತೆಜೊತೆಗೇ ನಮ್ಮ ಸುತ್ತಲಿನ ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿ ಸಮಾಜವನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿ ಮಾಡುವುದೇ ಆಗಿದೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಬೆಳ್ಳಿತೆರೆಯ ಮೇಲಿನ ಬಣ್ಣ: ಚಿತ್ರ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಂಗಿನಾಟ
ಪ್ರಭುತ್ವದ ಕೆಂಗಣ್ಣಿಗೆ ಸಿಲುಕಿದ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಅತ್ಯಂತ ತೀವ್ರವಾದ ಪ್ರತಿರೋಧದ ಮಾರ್ಗವೆಂದರೆ ಮುಗ್ಧತೆಯ ಮುಖವಾಡ. ಜನರಲ್ ಫ್ರಾಂಕೋನ ಫ್ಯಾಸಿಸ್ಟ್ ಆಡಳಿತದ ಕರಾಳ ನೆರಳಿನಲ್ಲೇ ಮೂಡಿಬಂದ ವಿಕ್ಟರ್ ಎರಿಸೆಯವರ ‘ದಿ ಸ್ಪಿರಿಟ್ ಆಫ್ ದ ಬೀಹೈವ್’ ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರಮುಖ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇಡೀ ದೇಶವೇ ಭಯದ ಮೌನಕ್ಕೆ ಶರಣಾಗಿದ್ದ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ, ಎರಿಸೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ರಾಜಕೀಯದ ನೇರ ಪ್ರಸ್ತಾಪಕ್ಕೆ ಕೈಹಾಕದೆ ಪುಟ್ಟ ಹೆಣ್ಣುಮಗುವಿನ ಮುಗ್ಧ ನೋಟವನ್ನೇ ಕಥನದ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಳ್ಳಿಗೆ ಬರುವ ಸಂಚಾರಿ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಫ್ರಾಂಕೆನ್‌ಸ್ಟೈನ್ ಕಥೆಯ ಆ ಕೃತಕ, ವಿಕಾರ ಜೀವಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಬೆರಗಾಗುವ ಆ ಮಗು, ಪಾಳುಬಿದ್ದ ಕಟ್ಟಡದಲ್ಲಿ ಅವಿತಿರುವ ಗಾಯಾಳು ಗಣರಾಜ್ಯ ಸೈನಿಕನನ್ನು ಅದೇ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಜೀವಿಯೆಂದು ನಂಬಿ ರಕ್ಷಿಸಲು ಮುಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಭುತ್ವದ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಆತ ಬೇಟೆಯಾಡಬೇಕಾದ ‘ರಾಜದ್ರೋಹಿ’; ಆದರೆ ಮಗುವಿನ ಮುಗ್ಧ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಆತ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಹಂಬಲಿಸುವ ಅನಾಥ ಜೀವಿ. ಚಿತ್ರೀಕರಣದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಎರಿಸೆ ಆ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಯಾವುದೇ ಕಟ್ಟುಕಥೆ ಹೇಳಿರಲಿಲ್ಲ. ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಆ ವಿಚಿತ್ರ ಜೀವಿಯು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಎಲ್ಲೋ ಅಡಗಿದ್ದಾನೆಂದೇ ನಂಬಿದ್ದ ಮಕ್ಕಳ ಕಣ್ಣಿನ ಆ ಸಹಜ ಬೆರಗು ಮತ್ತು ಅಳುಕನ್ನೇ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಸೆರೆಹಿಡಿದಿತ್ತು. ಜೇನುಗೂಡಿನ ಮಾದರಿಯ ಹಳದಿ ಗಾಜಿನ ಕಿಟಕಿಗಳುಳ್ಳ ಮನೆ, ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಜೇನು ಸಾಕುವ ತಂದೆಯ ಮೌನ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಗೂಡಿನೊಳಗೆ ನಲುಗುವ ಸಮಾಜದ ಜೀವಂತ ರೂಪಕಗಳು. ಪ್ರಭುತ್ವದ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು ಬಾಲಿಶವಾಗಿ ಧಿಕ್ಕರಿಸುವ ಬದಲು, ಮಗುವಿನ ರಕ್ಷಣಾತ್ಮಕ ನೋಟದ ಮೂಲಕವೇ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಅಮಾನವೀಯತೆಯನ್ನು ಬೆತ್ತಲೆ ಮಾಡಿದ ಅಪರೂಪದ ಸಿನಿಮೀಯ ಕಲೆಗಾರಿಕೆ ಇದು.
ಇರಾನ್‌ನಲ್ಲಿ ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ ನಂತರ ಜಾರಿಯಾದ ಕಠಿಣ ಧಾರ್ಮಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ನಿರ್ಬಂಧಗಳು ಅಲ್ಲಿನ ನಿರ್ದೇಶಕರನ್ನು ಹೊಚ್ಚ ಹೊಸ ಸಿನಿಮೀಯ ದಾರಿಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುವಂತೆ ಮಾಡಿದವು. ಹೆಣ್ಣಿನ ಉಪಸ್ಥಿತಿ, ದೈಹಿಕ ಸ್ಪರ್ಶ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಟೀಕೆಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಷೇಧ ಬಿದ್ದಾಗ, ನಿರ್ದೇಶಕರು ಆಶ್ರಯಿಸಿದ್ದು ಮಕ್ಕಳ ಮುಗ್ಧ ಜಗತ್ತು, ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವದ ನಡುವಿನ ಗೆರೆಯನ್ನು ಅಳಿಸಿಹಾಕುವ ಮೂಲಕವೇ ನಿರ್ದೇಶಕರು ತಮ್ಮ ಹೊಸ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡರು. ಅಬ್ಬಾಸ್ ಕಿಯಾರೊಸ್ತಮಿಯವರ ‘ವೇರ್ ಈಸ್ ದ ಫ್ರೆಂಡ್ಸ್ ಹೋಮ್?’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಗೆಳೆಯನ ನೋಟ್‌ಬುಕ್ ಮರಳಿಸಲು ಹೊರಡುವ ಪುಟ್ಟ ಬಾಲಕನ ಕಾತರದ ನಡಿಗೆ ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿ ಸಮಾಜದ ಜಡತ್ವವನ್ನು ಅಣಕಿಸುತ್ತದೆ. ಮಜೀದ್ ಮಜೀದಿಯವರ ‘ಚಿಲ್ಡ್ರನ್ ಆಫ್ ಹೆವೆನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಣ್ಣ-ತಂಗಿ ಒಂದೇ ಜೊತೆ ಶೂ ಅನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಧಾವಂತ ಬಡತನದ ವಿವರಣೆಯನ್ನೂ ಮೀರಿ, ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಳಗೆ ನಲುಗುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಚಡಪಡಿಕೆಯನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ಕ್ರಾಂತಿಯ ಕಾಲದ ನೈಜ ಘಟನೆಯನ್ನು ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸುವ ನೆಪದಲ್ಲಿ, ಮಖ್ಮಲ್‌ಬಾಫ್ ಅವರ ‘ಎ ಮೊಮೆಂಟ್ ಆಫ್ ಇನ್ನೊಸೆನ್ಸ್’ ಇತಿಹಾಸದ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನೇ ಬುಡಮೇಲು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಜಾಫರ್ ಪನಾಹಿ ಅವರ ‘ದ ಮಿರರ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ನಟಿಸಲು ನಿರಾಕರಿಸಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಿಂದ ಹೊರನಡೆಯುವ ಪುಟ್ಟ ಬಾಲಕಿಯ ನೈಜ ಪ್ರತಿರೋಧವೇ ಕಲ್ಪಿತ ಕಥನದ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಒಡೆದು ವಾಸ್ತವವನ್ನು ತೆರೆದಿಡುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ಸರ್ಕಾರ ಅವರ ಮೇಲೆ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡದಂತೆ ಇಪ್ಪತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ನಿಷೇಧ ಹೇರಿ ಗೃಹಬಂಧನದಲ್ಲಿಟ್ಟಾಗ, ಪನಾಹಿ ತಮ್ಮ ಮನೆಯಲ್ಲೇ ಐಫೋನ್ ಹಿಡಿದು ‘ದಿಸ್ ಈಸ್ ನಾಟ್ ಎ ಫಿಲ್ಮ್’ ರೂಪಿಸಿದರು. ”ತಾನು ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುತ್ತಿಲ್ಲ, ಕೇವಲ ದಿನಚರಿ ದಾಖಲಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ” ಎಂಬ ನೆಪದಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿದ ಕೃತಿಯನ್ನು ಕೇಕಿನೊಳಗೆ ಪೆನ್‌ಡ್ರೈವ್‌ನಲ್ಲಿಟ್ಟು ಜಾಗತಿಕ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವಕ್ಕೆ ಕಳಿಸಿದ್ದು, ಪ್ರಭುತ್ವದ ಕಣ್ಗಾವಲನ್ನೇ ಅಣಕಿಸಿದ ಸಿನಿಮೀಯ ಪ್ರತಿರೋಧ.
ಇಂತಹ ನಿರ್ಬಂಧಗಳು ಕೇವಲ ರಾಜಕೀಯಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರದೆ ಧಾರ್ಮಿಕ ಮತ್ತು ನೈತಿಕ ನೆಲೆಗಳಿಗೂ ಹಬ್ಬಿದಾಗ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಕ್ರಾಫ್ಟ್ ಹೊಸ ಸವಾಲನ್ನು ಎದುರಿಸುತ್ತದೆ. ಅಬ್ಬಾಸ್ ಕಿಯಾರೊಸ್ತಮಿ ಅವರ ‘ಟೇಸ್ಟ್ ಆಫ್ ಚೆರಿ’ ಇದಕ್ಕೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಿದರ್ಶನ. ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್ ನಿಯಮಾವಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ನಿಷೇಧಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ವಿಚಾರ. ತಾನು ಸಾಯಲು ನಿರ್ಧರಿಸಿ ತನ್ನ ಶವಕ್ಕೆ ಮಣ್ಣು ಮುಚ್ಚುವವನನ್ನು ಹುಡುಕುವ ನಾಯಕನ ಪ್ರಯಾಣ, ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯನ್ನೇ ನಿಷೇಧಿಸಿದ್ದ ಅಲ್ಲಿನ ಧಾರ್ಮಿಕ ಸೆನ್ಸಾರ್ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ನೇರ ಸವಾಲಾಗಿತ್ತು. ಕಥೆಯ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಆತ ಸತ್ತ ಎಂದು ತೋರಿಸಿದರೆ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ನಿಷೇಧ ಖಚಿತ; ಬದುಕಿ ಉಳಿದನೆಂದು ತೋರಿಸಿದರೆ ಇಡೀ ಕಥನದ ತಾತ್ವಿಕ ತೀವ್ರತೆಯೇ ನುಚ್ಚುನೂರು. ಕಿಯಾರೊಸ್ತಮಿ ಈ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟನ್ನು ಮೀರಿದ ಪರಿ ಅಪರೂಪದ್ದು. ನಾಯಕ ಗುಂಡಿಯಲ್ಲಿ ಮಲಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಪರದೆ ಪೂರ್ಣ ಕತ್ತಲಾಗುತ್ತದೆ; ಆತ ಉಳಿದನೋ ಅಳಿದನೋ ಎಂಬ ಉತ್ತರ ಸಿಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಕ್ಷಣಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಸಿನೆಮಾದ ಭ್ರಮೆ ಕರಗಿಹೋಗಿ, ಚಿತ್ರೀಕರಣದ ನೈಜ ತುಣುಕುಗಳು ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ದಾಖಲಾಗತೊಡಗುತ್ತವೆ. ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಎದುರು ಸಿಗರೇಟ್ ಸೇದುತ್ತಾ ನಿಂತ ನಟ, ನಿರ್ದೇಶಕ ಮತ್ತು ವಿಶ್ರಾಂತಿ ಪಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಸೈನಿಕರು ಕಾಣಸಿಗುತ್ತಾರೆ. ಕಾನೂನಿನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಇದು ಕೇವಲ ಶೂಟಿಂಗ್, ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಯಾವುದೇ ಅಪರಾಧ ಘಟಿಸಿಯೇ ಇಲ್ಲ. ಧಾರ್ಮಿಕ ಆಜ್ಞೆಗಳನ್ನು ಮುರಿಯದೆಯೇ, ಕತೆಯ ಭ್ರಮೆಯನ್ನೇ (Illusion) ಒಡೆದುಹಾಕಿ, ಸಾವಿನ ತೀರ್ಮಾನವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಆತ್ಮಸಾಕ್ಷಿಗೇ ದಾಟಿಸುವ ಈ ಸಿನಿಮೀಯ ತಂತ್ರ ಕಲೆಯ ಅಪಾರ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುತ್ತದೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಕೇಳುವ ಚಿತ್ರ, ಕಾಣುವ ಶಬ್ದ: ಸಿನೆಮಾದ ಆಫ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ತಾತ್ವಿಕತೆ
ನಿರ್ಬಂಧಗಳು ದೇಶದ ಒಳಗಿರುವವರಿಗಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಗಡಿಪಾರಾದ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಹೊಸ ದೃಶ್ಯರೂಪಕಗಳನ್ನು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿಸುತ್ತವೆ. ಇಸ್ಲಾಮಿಕ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ ನಂತರದ ಇರಾನಿನ ಸ್ತ್ರೀಲೋಕವನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ಶೀರಿನ್ ನೆಶಾತ್ ಮತ್ತು ಮರ್ಜಾನ್ ಸತ್ರಾಪಿ ಕಂಡುಕೊಂಡ ದಾರಿಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ ಉದಾಹರಣೆ. ದೃಶ್ಯ ಕಲಾವಿದೆಯಾಗಿರುವ ನೆಶಾತ್ ತಮ್ಮ ‘ವಿಮೆನ್ ವಿದೌಟ್ ಮೆನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ರಾಜಕೀಯ ಗಲಭೆ ಮತ್ತು ಧಾರ್ಮಿಕ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆಯಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳು ಆಶ್ರಯಿಸುವ ನಿಗೂಢ ‘ತೋಟ’ವನ್ನು ಮ್ಯಾಜಿಕ್ ರಿಯಲಿಸಂನ ರೂಪಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಇಡೀ ಸಮಾಜವೇ ಕಣ್ಗಾವಲಿನ ಜೈಲಾಗಿರುವಾಗ, ಆ ಹಸಿರು ತೋಟ ಹೆಣ್ಣಿನ ಆಂತರಿಕ ಬಿಡುಗಡೆಯ ಏಕಾಂತ ತಾಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಇತ್ತ ಮರ್ಜಾನ್ ಸತ್ರಾಪಿ ತಮ್ಮ ‘ಪರ್ಸೆಪೊಲಿಸ್’ ಚಿತ್ರಕ್ಕಾಗಿ ಆಯ್ದುಕೊಂಡದ್ದು ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪಿನ ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳ ಅನಿಮೇಷನ್ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು. ಹಿಂಸೆ ಮತ್ತು ರಕ್ತಪಾತವನ್ನು ನೈಜವಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸುವ ಬದಲು, ಆ ಸರಳ ರೇಖೆಗಳ ಮುಗ್ಧತೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಧಾರ್ಮಿಕ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರದ ಅಸಂಬದ್ಧತೆಯನ್ನು ಅವರು ಅಣಕಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಿನಿಮಾ ಕೇವಲ ಲೈವ್-ಆಕ್ಷನ್‌ಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ ಮಾಧ್ಯಮದ ರೂಪವನ್ನೇ ಬದಲಿಸಿಕೊಂಡಾಗ, ಅದು ಸೆನ್ಸಾರ್‌ನ ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾಗಿ ಹೇಗೆ ಸಂಭಾಷಿಸಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಇವು ಸಾಕ್ಷಿ.
ಕಮ್ಯುನಿಸ್ಟ್ ಚೀನಾದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಕಣ್ಗಾವಲಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದ ಸಿನೆಮಾಗಳು ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಬಗೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿಸ್ಮಯಕಾರಿ. ನಿರ್ದೇಶಕ ಝಾಂಗ್ ಯಿಮೌ ತಮ್ಮ ‘ರೈಸ್ ದಿ ರೆಡ್ ಲ್ಯಾಂಟರ್ನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹಳೆಯ ಜಮೀನ್ದಾರನ ಕೋಟೆಯನ್ನೇ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರದ ರೂಪಕವಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ರಾತ್ರಿ ಯಜಮಾನ ಯಾರೊಂದಿಗೆ ಕಳೆಯುತ್ತಾನೆಂಬ ಕೃಪೆಯ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಬೆಳಗುವ ಕೆಂಪು ದೀಪಕ್ಕಾಗಿ, ನಾಲ್ವರು ಪತ್ನಿಯರು ತಮ್ಮತಮ್ಮಲ್ಲೇ ಅಸೂಯೆ, ಪೈಪೋಟಿಗೆ ಇಳಿಯುತ್ತಾರೆ; ಶೋಷಕನಾದ ಯಜಮಾನನ ವಿರುದ್ಧ ಒಂದಾಗುವ ಬದಲು ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಗೂಢಚರ್ಯೆ ಮಾಡುತ್ತಾ ತಾವೇ ನಾಶವಾಗುತ್ತಾರೆ. ಜನರನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಲು ಬಿಡದೆ, ಪರಸ್ಪರ ಅನುಮಾನಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಭದ್ರಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಭುತ್ವದ ಕುತಂತ್ರವನ್ನು ಝಾಂಗ್ ಯಿಮೌ ಈ ನಾಲ್ಕು ಗೋಡೆಗಳ ಕಥೆಯಲ್ಲೇ ಬಯಲು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇಡೀ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಧಿಕಾರದ ಕೇಂದ್ರವಾದ ಆ ಯಜಮಾನನ ಮುಖವನ್ನು ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಒಮ್ಮೆಯೂ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಆತ ಕೇವಲ ದೂರದ ಕಟು ಆಜ್ಞೆಯಾಗಿ, ನೆರಳಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತಾನೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ದಸರಾ ಸಿನಿಮೋತ್ಸವ: ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿಕೇಂದ್ರೀಕರಣ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಉಳಿವು
ಇದೇ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಮುಂದೆ ಬಂದ ಜಿಯಾ ಜಾಂಗ್-ಕೆ, ಟಿಯಾನನ್‌ಮೆನ್ ಘಟನೆಯ ಆಘಾತದ ನೆರಳಿನಲ್ಲೇ ಕಟು ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಮುಖ ಮಾಡಿದರು. ಅವರ ‘ಸ್ಟಿಲ್ ಲೈಫ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ಬೃಹತ್ ಅಣೆಕಟ್ಟು ನಿರ್ಮಾಣದ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಶತಮಾನಗಳ ಇತಿಹಾಸವಿರುವ ಊರುಗಳು ಧ್ವಂಸವಾಗುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಜಿಯಾ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಸರ್ಕಾರದ ವಿರುದ್ಧ ನೇರ ಆಕ್ರೋಶದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನಾಗಲಿ, ಘೋಷಣೆಗಳನ್ನಾಗಲಿ ತರುವುದಿಲ್ಲ; ಧೂಳು ತುಂಬಿದ ಗಾಳಿ, ದಿಢೀರನೆ ನೆಲಕ್ಕುರುಳುವ ಬೃಹತ್ ಕಾಂಕ್ರೀಟ್ ಗೋಡೆಗಳು, ಮತ್ತು ಒಡೆದ ಇಟ್ಟಿಗೆಗಳ ನಡುವೆ ಮನುಷ್ಯರು ತಮ್ಮ ಕಳೆದುಹೋದ ನೆನಪುಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುವ ದೃಶ್ಯಗಳೇ ರಾಜಕೀಯ ಸಾಕ್ಷ್ಯಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ಅಬ್ಬರದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಅಳಿಸಿಹಾಕುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ನಿರ್ದಯತೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಡಗಳ ಅವಶೇಷಗಳೇ ಇಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಕರಾಳತೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವ ಭಾಷೆಯಾಗುತ್ತವೆ.
ಸೋವಿಯತ್ ಒಕ್ಕೂಟದ ‘ಸೋಷಿಯಲಿಸ್ಟ್ ರಿಯಲಿಸಂ’ನ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳನ್ನು ಸೆರ್ಗೆಯ್ ಪರಜಾನೊವ್ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾದ ರೀತಿ, ಸಿನೆಮಾ ಇತಿಹಾಸದ ಅತ್ಯಂತ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಲಾತ್ಮಕ ಪ್ರತಿರೋಧ. ಕಲೆ ಕೇವಲ ಪ್ರಭುತ್ವವನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸುವ ಸರಳ ವಾಸ್ತವವಾದಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ಕಟ್ಟಪ್ಪಣೆಯನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿದ ಪರಜಾನೊವ್, ತಮ್ಮ ‘ದ ಕಲರ್ ಆಫ್ ಪೊಮೆಗ್ರಾನೇಟ್ಸ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಥನವನ್ನೇ ಕೈಬಿಟ್ಟರು. ಚಲನೆಯಿಲ್ಲದ ಸ್ಥಿರ ಫ್ರೇಮ್‌ಗಳು, ಬಿಳಿ ಬಟ್ಟೆಯ ಮೇಲೆ ಹರಿಯುವ ದಾಳಿಂಬೆಯ ರಕ್ತಗೆಂಪು ರಸ, ನೆಲಕ್ಕುರುಳುವ ಪ್ರಾಚೀನ ಧಾರ್ಮಿಕ ಗ್ರಂಥಗಳು ಮತ್ತು ಅರ್ಮೇನಿಯನ್ ಜಾನಪದ ಐಕಾನ್‌ಗಳು, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸೋವಿಯತ್ ಅಡಿಯಲ್ಲಿ ನಲುಗುತ್ತಿದ್ದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಮೂಕ ಸಾಕ್ಷಿಗಳಾದವು. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ನೇರ ರಾಜಕೀಯ ಘೋಷಣೆಗಳಿರಲಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಆ ನಿಗೂಢ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಸೌಂದರ್ಯವೇ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಭೀತಿಯಾಗಿ ಕಂಡಿದ್ದರಿಂದ ಪರಜಾನೊವ್ ಸುದೀರ್ಘ ಜೈಲು ಶಿಕ್ಷೆ ಅನುಭವಿಸಬೇಕಾಯಿತು. ಕಲೆಯ ‘ರೂಪ’ವೇ (Form) ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ವಿರುದ್ಧದ ಅಂತಿಮ ಪ್ರತಿರೋಧವಾಗಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಪರಜಾನೊವ್ ಅವರ ಈ ಚಿತ್ರರೂಪಕಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇದೇ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಆಂಡ್ರೆ ಟಾರ್ಕೋವ್ಸ್ಕಿ ಕೂಡ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಅಧ್ಯಾತ್ಮದ ನಿಧಾನಗತಿಯ ದೃಶ್ಯರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಪ್ರಭುತ್ವದ ಕಣ್ಗಾವಲನ್ನು ಎದುರಿಸಿ, ಕೊನೆಗೆ ದೇಶಭ್ರಷ್ಟರಾಗಬೇಕಾಯಿತು. ಪರಜಾನೊವ್‌ರ ಜೈಲು ಶಿಕ್ಷೆಯಾಗಲಿ, ಟಾರ್ಕೋವ್ಸ್ಕಿಯ ಗಡಿಪಾರಾಗಲಿ, ಕಲೆಯ ‘ರೂಪ’ವೇ (Form) ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ವಿರುದ್ಧದ ಅಂತಿಮ ಪ್ರತಿರೋಧವಾಗಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಚರಿತ್ರೆ ಕಂಡ ಅಪ್ರತಿಮ ಸಾಕ್ಷಿಗಳು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಸಂಕಲನವೆಂಬ ಮಾಯೆ: ಘನೀಭವಿಸಿದ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಚಲಿಸುವ ಬಿಂಬ
ಜರ್ಮನಿಯಲ್ಲೂ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರದ ಕರಾಳ ನೆರಳುಗಳು ಆವರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದ ‘ಜರ್ಮನ್ ಎಕ್ಸ್‌ಪ್ರೆಷನಿಸಂ’ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಯ ದಿಕ್ಕನ್ನೇ ಬದಲಿಸಿತು. ‘ದ ಕ್ಯಾಬಿನೆಟ್ ಆಫ್ ಡಾ. ಕ್ಯಾಲಿಗರಿ’ ಮತ್ತು ಫ್ರಿಟ್ಜ್ ಲ್ಯಾಂಗ್ ಅವರ ಆರಂಭಿಕ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ, ಮುಂಬರಲಿದ್ದ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರ ಮತ್ತು ಸಮಾಜದ ಆಂತರಿಕ ಭೀತಿಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಆಶ್ರಯಿಸಿದ್ದು ಓರೆಕೋರೆಯಾದ ವಿಚಿತ್ರ ಕೋನಗಳು ಮತ್ತು ದಟ್ಟ ಕತ್ತಲೆಯ ನೆರಳುಗಳನ್ನು. ಮನುಷ್ಯರನ್ನು ಸಮ್ಮೋಹನಗೊಳಿಸಿ ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಹುಚ್ಚು ಅಧಿಕಾರಿಯ ಕಥೆಯ ಮೂಲಕ, ಇಡೀ ಪ್ರಭುತ್ವವೇ ಸಾಮಾನ್ಯ ಪ್ರಜೆಗಳನ್ನು ಕುರುಡು ದಾಳಗಳನ್ನಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ದುರಂತವನ್ನು, ಓರೆಕೋರೆಯಾದ ಆ ಗೋಡೆಗಳು ಮತ್ತು ಕತ್ತಲೆಯ ನೆರಳುಗಳೇ ಮುನ್ಸೂಚನೆಯಂತೆ ಧ್ವನಿಸಿದವು.
ನಿರ್ಬಂಧಗಳ ಈ ಇಕ್ಕಟ್ಟು ಕೇವಲ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಿ ಅಥವಾ ಕಮ್ಯುನಿಸ್ಟ್ ಆಡಳಿತಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವವೆಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲೂ ಕಲೆಗೆ ಇಂತಹದೇ ಬಿಗಿಪಟ್ಟು ಎದುರಾಗಿತ್ತು. ಅಮೆರಿಕದ ಹಾಲಿವುಡ್‌ನಲ್ಲಿ ಮೂರು ದಶಕಗಳ ಕಾಲ ಜಾರಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ‘ಹೇಸ್ ಕೋಡ್’ (Hays Code) ಎಂಬ ನೈತಿಕ ಸೆನ್ಸಾರ್, ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಲೈಂಗಿಕತೆ, ಕಾನೂನುಬಾಹಿರ ಸಂಬಂಧಗಳು ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿಯ ಭ್ರಷ್ಟಾಚಾರವನ್ನು ತೋರಿಸುವುದನ್ನು ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿ ನಿಷೇಧಿಸಿತ್ತು. ಈ ಉಸಿರುಗಟ್ಟಿಸುವ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಲು ಹಿಚ್‌ಕಾಕ್, ಬಿಲ್ಲಿ ವೈಲ್ಡರ್ ಅವರಂತಹ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಕಂಡುಕೊಂಡದ್ದು ‘ಫಿಲ್ಮ್ ನೋಯ್ರ್’ ಎಂಬ ಹೊಸ ದೃಶ್ಯವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು. ಹಿಂಸೆ ಮತ್ತು ಕಾಮವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ತರಲಾಗದಿದ್ದಾಗ, ಅದನ್ನು ಚೌಕಟ್ಟಿನಿಂದಾಚೆಗಿನ ಶಬ್ದಗಳು (Off-screen Sound), ಮುಚ್ಚಿದ ಬಾಗಿಲುಗಳು, ಮತ್ತು ಕತ್ತಲೆ-ಬೆಳಕಿನ ತೀಕ್ಷ್ಣ ಕಾಂಟ್ರಾಸ್ಟ್‌ನಲ್ಲೇ ಧ್ವನಿಸಲಾಯಿತು. ಅಪರಾಧವನ್ನು ಕಣ್ಣಿಗೆ ರಾಚುವಂತೆ ತೋರಿಸುವ ಬದಲು, ಮುಖದ ಮೇಲಿನ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಭಾವನೆಗಳು ಮತ್ತು ರೂಪಕಗಳ ಕಟ್-ಅವೇ ಶಾಟ್‌ಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ದಾಟಿಸಲಾಯಿತು. ನೈತಿಕ ಸಂಹಿತೆಯ ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಮುರಿಯದೆಯೇ, ನಿಷೇಧಿತ ಸತ್ಯವನ್ನು ದೃಶ್ಯದ ಮೌನದಲ್ಲೇ ಹುದುಗಿಸಿಟ್ಟ ಈ ಚಾಣಾಕ್ಷ ಕ್ರಾಫ್ಟ್ ಸಿನೆಮಾಗೆ ಹೊಸ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ತುಂಬಿತು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಅನಂತ ರಸ್ತೆ, ಅಂತರಂಗದ ಪಯಣ: ಸಿನೆಮಾದ ಚಲನೆ, ಕಾಲ ಮತ್ತು ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಯಾನ
ಇತ್ತ ಯುರೋಪಿನಲ್ಲಿ, ಇಟಲಿಯ ನಿಯೋ-ರಿಯಲಿಸ್ಟ್ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಯುದ್ಧದ ನಂತರದ ಹಸಿವು ಮತ್ತು ನಿರುದ್ಯೋಗವನ್ನು ನೈಜ ಬೀದಿಗಳಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸಿದಾಗ, ಅಲ್ಲಿನ ಸರ್ಕಾರ “ಇದು ದೇಶದ ಘನತೆಗೆ ಧಕ್ಕೆ” ಎಂದು ಆರ್ಥಿಕ ದಿಗ್ಬಂಧನ ಹೇರಿತು. ಫ್ರಾನ್ಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಅಲ್ಜೀರಿಯಾ ಯುದ್ಧದ ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ತೆರೆದಿಟ್ಟ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ಕತ್ತಲೆಯಲ್ಲೇ ಇಡಲಾಯಿತು. ಆದರೆ ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ಧರ್ಮ ಮತ್ತು ಸಮಾಜದ ನೈತಿಕ ಮುಖವಾಡಗಳು ಕಲೆಯ ಮೇಲೆ ಹೇರುವ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆ ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಕ್ರೂರವಾದದ್ದು. ಲೂಯಿ ಬುನುವೆಲ್ ಇಂತಹ ಧಾರ್ಮಿಕ ಬೂಟಾಟಿಕೆಯನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿಯಾದಾಗ, ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ನಿಷೇಧ ಬಂತು, ಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ನಾಶಪಡಿಸುವ ಆಜ್ಞೆಗಳಾದವು. ತಮ್ಮ ವಿರಿದಿಯಾನ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬುನುವೆಲ್ ಮುಗ್ಧ ಧಾರ್ಮಿಕ ಭಕ್ತಿಯನ್ನು ಕ್ರೂರ ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಮುಖಾಮುಖಿ ಮಾಡಿಸಿದ ಪರಿ ವ್ಯಾಟಿಕನ್‌ನ ಅಡಿಪಾಯವನ್ನೇ ನಡುಗಿಸಿತ್ತು. ಭಿಕ್ಷುಕರು ಮತ್ತು ಕುಡುಕರ ಅಂಧ ದರ್ಬಾರನ್ನು ಡಾವಿಂಚಿಯ ‘ಲಾಸ್ಟ್ ಸಪ್ಪರ್’ ವರ್ಣಚಿತ್ರದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲೇ ದೃಶ್ಯಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕೂರಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಪವಿತ್ರತೆಯ ಮುಖವಾಡವನ್ನೇ ಅಣಕಿಸಿದ ಅವರ ಕಟು ವಿಡಂಬನೆ ಮತ್ತು ಸರ್ರಿಯಲಿಸಂ ಧಾರ್ಮಿಕ ಸೆನ್ಸಾರ್‌ನ ಅಹಂಕಾರಕ್ಕೆ ನೀಡಿದ ಅತಿ ದೊಡ್ಡ ಸವಾಲಾಗಿ ನಿಂತಿತು.
ನಿರ್ಬಂಧಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿದ ಈ ನಿರ್ದೇಶಕರು, ದೃಶ್ಯದೊಳಗಿನ ವಸ್ತುಗಳು ಮತ್ತು ಪರಿಸರವನ್ನೇ ಪ್ರಭುತ್ವದ ವಿರುದ್ಧದ ಮೂಕ ಪ್ರತಿರೋಧವನ್ನಾಗಿಸುವ ಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡರು. ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಕಟ್ಟಲು ಆರ್ಭಟ, ರಕ್ತಪಾತ ಮತ್ತು ಘೋಷಣೆಗಳನ್ನು ನೆಚ್ಚಿಕೊಂಡರೆ, ರೂಪಕಾತ್ಮಕ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಆಶ್ರಯಿಸಿದ್ದು ಕನಿಷ್ಠ ವಿವರಗಳ ಮಿತಭಾಷೆಯನ್ನು (Understatement). ಇಲ್ಲಿ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆಯು ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ ಎಂದಿಗೂ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಅದು ಉಳಿಯುವುದು ಕೇವಲ ಪರದೆಯ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಚೌಕಟ್ಟಿನಾಚೆಗಿನ (Off-screen) ಮೌನದಲ್ಲಿ. ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಕೇವಲ ಒಂದು ಬೀಗ ಜಡಿಯುವ ಸದ್ದು, ಗಾಳಿಗೆ ಹಾರುವ ತೆರೆದ ಪುಸ್ತಕ, ಇಲ್ಲವೇ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಕತ್ತಲಾಗುವ ಕಿಟಕಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲೇ ಕರಾಳ ತಲ್ಲಣವೊಂದನ್ನು ಬಿತ್ತಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಸೆನ್ಸಾರ್ ಮಂಡಳಿಗೆ ಕತ್ತರಿ ಹಾಕಲು ಇಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ರಕ್ತದ ಕಲೆಗಳು ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಆ ದೃಶ್ಯದೊಳಗಿನ ನಿಶ್ಯಬ್ದ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಆಘಾತ ನೇರ ಹಿಂಸೆಗಿಂತಲೂ ಹರಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕಿರಿದಾದ ಗೋಡೆಗಳು ಕೇವಲ ಮನೆಯ ಗಡಿಗಳಾಗದೆ ಪ್ರಭುತ್ವದ ಕಣ್ಗಾವಲನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದರೆ, ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೊಳೆಯುವ ಹಣ್ಣು ಇಡೀ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಜಡತ್ವ ಮತ್ತು ನೈತಿಕ ಪತನದ ರೂಪಕವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಸೌಕಾರ್ ಜಾನಕಿ: ಬದುಕಿನ ಏಳುಬೀಳಿನಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ ಕಲಾವಿದೆ
ಈ ಸಂಘರ್ಷ ಜಾಗತಿಕ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರದೆ ಭಾರತೀಯ ನೆಲದಲ್ಲೂ ದಶಕಗಳಿಂದ ಬೇರೂರಿದೆ. ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿ ಸಮಾಜದ ಜಾತಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಅಡಿಪಾಯವನ್ನೇ ಅಲುಗಾಡಿಸಿದ ಪಟ್ಟಾಭಿರಾಮ ರೆಡ್ಡಿಯವರ ‘ಸಂಸ್ಕಾರ’ (1970) ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ, “ಶಾಂತಿ ಕದಡುವ ಕೃತಿ” ಎಂಬ ನೆಪವೊಡ್ಡಿ ಮದ್ರಾಸ್ ಸೆನ್ಸಾರ್ ಮಂಡಳಿ ನಿಷೇಧ ಹೇರಿತು; ಸುದೀರ್ಘ ಕಾನೂನು ಹೋರಾಟದ ನಂತರವಷ್ಟೇ ಚಿತ್ರ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಿ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮನ್ನಣೆ ಪಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಅದೇ ಹೊತ್ತಿಗೆ, ಎಂ.ಎಸ್. ಸತ್ಯು ಅವರ ‘ಗರಂ ಹವಾ’ (1973) ದೇಶ ವಿಭಜನೆಯ ನಂತರದ ಮುಸ್ಲಿಂ ಕುಟುಂಬವೊಂದರ ಅತಂತ್ರ ಬದುಕನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿದಾಗ, “ಕೋಮು ಸೌಹಾರ್ದತೆಗೆ ಧಕ್ಕೆ” ಎಂಬ ಕಾರಣ ನೀಡಿ ತಿಂಗಳುಗಳ ಕಾಲ ತಡೆಹಿಡಿಯಲಾಯಿತು. ಕಥನ ಸಿನೆಮಾಗಳು ವಾಸ್ತವದ ಕಟು ಸತ್ಯವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದಾಗಲೆಲ್ಲ, ಭಾರತೀಯ ಪ್ರಭುತ್ವ ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ನೈತಿಕತೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಹತ್ತಿಕ್ಕಲು ಯತ್ನಿಸಿದ ಬಗೆ ಇದು.
ಕಥನ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಪ್ರಭುತ್ವಕ್ಕೆ ಸದಾ ಸವಾಲಾಗಿ ನಿಂತಿರುವುದು ವಾಸ್ತವವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುವ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರಗಳು. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರಕಾರ ಆನಂದ್ ಪಟ್ವರ್ಧನ್ ಅವರ ‘ಪಯಣ’ವೇ ನಿದರ್ಶನ. ‘ಬಾಂಬೆ ಅವರ್ ಸಿಟಿ’ಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ‘ರಾಮ್ ಕೆ ನಾಮ್’, ‘ಫಾದರ್, ಸನ್ ಅಂಡ್ ಹೋಲಿ ವಾರ್’ವರೆಗೆ ಅವರ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕೃತಿಯೂ ಸೆನ್ಸಾರ್ ಮಂಡಳಿಯ ಕಠಿಣ ತಡೆಯನ್ನು ಎದುರಿಸಿದವು. ಪಟ್ವರ್ಧನ್ ಎಲ್ಲಿಯೂ ರಾಜಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದೆ, ಸುದೀರ್ಘ ಕಾನೂನು ಹೋರಾಟಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಪ್ರಮಾಣಪತ್ರವನ್ನೂ, ದೂರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಾರ ಮಾಡುವ ಹಕ್ಕನ್ನೂ ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡರು.
ಇಂದಿನ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು ನ್ಯಾಯಾಲಯದ ಪರಿಧಿಯನ್ನೂ ಮೀರಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ಕಠೋರವಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರೋತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ಸೆನ್ಸಾರ್ ಆಗದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಕೇಂದ್ರ ಸಚಿವಾಲಯದ ‘ಸೆನ್ಸಾರ್ ವಿನಾಯಿತಿ’ ಅನುಮತಿ ಕಡ್ಡಾಯ; ಆದರೆ ಆ ಅನುಮತಿಯನ್ನೇ ನಿರಾಕರಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಮಹತ್ವದ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರಗಳು ಚಿತ್ರೋತ್ಸವಗಳ ಪರದೆಯನ್ನೇ ಕಾಣದಂತೆ ಸದ್ದಿಲ್ಲದೆ ತಡೆಯಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಕೈಯಲ್ಲಿ ಕಾನೂನುಬದ್ಧ ಪ್ರಮಾಣಪತ್ರವಿದ್ದರೂ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗದ ಅಸಹಾಯಕತೆ ನಿರ್ದೇಶಕರನ್ನು ಕಾಡುತ್ತಿದೆ; ಸಭಾಂಗಣಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ಆಯೋಜಿಸಿದರೆ ಸಂಘಟನೆಗಳು ದಾಳಿ ನಡೆಸಿ ರದ್ದುಗೊಳಿಸುವಂತೆ ಒತ್ತಡ ಹೇರುತ್ತವೆ. ಪ್ರಭುತ್ವದ ಅಧಿಕೃತ ಸೆನ್ಸಾರ್‌ಗಿಂತಲೂ ಬೀದಿಯ ಅಸಹಿಷ್ಣುತೆಯೇ ಅಲಿಖಿತ ನಿಯಂತ್ರಣವಾಗಿ ಅಧಿಕಾರ ಚಲಾಯಿಸುತ್ತಿರುವ ಕಾಲಘಟ್ಟವಿದು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ನೂರು ಸಾಮಿ: ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ಸಿನೆಮಾ ಅಧ್ಯಯನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಚರ್ಚಾರ್ಹ ಚಿತ್ರ
ನಿರ್ಬಂಧಗಳು ಕೇವಲ ರಾಜಕೀಯ ನಿಲುವು ಅಥವಾ ಹಿಂಸೆಯ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ; ಸಿನೆಮಾದ ‘ರೂಪ’ವೇ (Form) ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿಯ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಮೀರಿದಾಗಲೂ ಇಂತಹ ವಿಚಿತ್ರ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟುಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ನನ್ನದೇ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಗಾಳಿಬೀಜ’ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಎದುರಾದ ಅನುಭವವೇ ಇದಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನ. ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸೆನ್ಸಾರ್ ಮಂಡಳಿಗೆ (CBFC) ಸಲ್ಲಿಸಿದಾಗ ಎದುರಾದ ತಡೆ ಯಾವುದೇ ವಿವಾದಾತ್ಮಕ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನದ್ದಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಅದರ ನಿರೂಪಣಾ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಕಲ್ಪಿತ ಕಥನ (Fiction) ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವದ ದಾಖಲಾತಿಯ (Documentary) ನಡುವಿನ ಗೆರೆಯನ್ನು ಅಳಿಸಿಹಾಕಿದ ಆ ಸಿನಿಮೀಯ ಪ್ರಯೋಗ ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿಯನ್ನು ಗೊಂದಲಕ್ಕೀಡುಮಾಡಿತು. “ಇದು ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದ ಕಥಾಚಿತ್ರವೂ ಅಲ್ಲ, ಇತ್ತ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರವೂ ಅಲ್ಲ, ನಮ್ಮ ನಿಯಮಾವಳಿಯಲ್ಲಂತೂ ಇದಕ್ಕೆ ಜಾಗವೇ ಇಲ್ಲ (No Category)” ಎಂಬ ವಿಚಿತ್ರ ಕಾರಣ ನೀಡಿ ಪ್ರಮಾಣಪತ್ರವನ್ನು ತಡೆಹಿಡಿಯಲಾಯಿತು. ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮ ಹೊಸ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತಾ ತನ್ನ ಸೃಜನಶೀಲ ಗಡಿಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ಕಣ್ಣುಗಳು ಅದನ್ನು ಹಳೆಯ ಜಡ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳಲ್ಲೇ ಅಳೆಯಲು ಹಠ ಹಿಡಿಯುತ್ತವೆ. ಕಲೆಯ ಮುಕ್ತ ಅನ್ವೇಷಣೆ ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿಯ ಕಿರಿದಾದ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಸಿನೆಮಾದ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ದಕ್ಕದೇ ಹೋಗುವುದೇ, ನಮ್ಮ ಸ್ವತಂತ್ರ ಸಿನೆಮಾದ ‘ರೂಪ’ಕ್ಕಿರುವ ಅತಿ ದೊಡ್ಡ ತೊಡಕು. ಇಂದು ಸೆನ್ಸಾರ್ ಮಂಡಳಿಗಿಂತಲೂ ಅಪಾಯಕಾರಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆದಿರುವುದು ಓಟಿಟಿ ಪ್ಲಾಟ್‌ಫಾರ್ಮ್‌ಗಳ ಆಂತರಿಕ ಕಣ್ಗಾವಲು; ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ಹಿತಾಸಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಲೀಗಲ್ ತಂಡಗಳ ಈ ಅದೃಶ್ಯ ಕತ್ತರಿ, ಕಲ್ಪನೆಯು ಕರಡಾಗುವ ಹಂತದಲ್ಲೇ ಅದನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ ಹಾಕುತ್ತಿದೆ.
ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಲು ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿ ಸದಾ ಹೊಸ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಕಲೆಗೆ ಇರುವ ಶಕ್ತಿಯೆಂದರೆ, ಅದು ನಿರ್ಬಂಧಗಳ ಗೋಡೆಗಳನ್ನೇ ಹೊಸ ನೋಟದ ಕಿಟಕಿಗಳನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ನೇರ ಮಾತನ್ನು ಕಸಿದುಕೊಂಡಷ್ಟೂ ರೂಪಕಗಳ ನಡಿಗೆ ಬಿಗಿಯಾಗುತ್ತದೆ, ದೃಶ್ಯಭಾಷೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಆಳಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುತ್ತದೆ. ಸೆನ್ಸಾರ್ ಮಂಡಳಿಯ ಕಡತಗಳು ಕೇವಲ ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟದ ಆಡಳಿತಾತ್ಮಕ ಜಡತೆಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸಬಲ್ಲವು; ಆದರೆ ನಿರ್ಬಂಧಗಳ ನಡುವೆಯೂ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ದೃಶ್ಯರೂಪಕಗಳು ಆ ಕಾಲದ ಕರಾಳತೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ತಲ್ಲಣಗಳನ್ನು ಮುಂದಿನ ತಲೆಮಾರುಗಳಿಗೆ ದಾಟಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಕಣ್ಗಾವಲಿನ ಕಣ್ಣು ತಪ್ಪಿಸಿ ಚೌಕಟ್ಟಿನಾಚೆಗೆ ಉಳಿದುಕೊಂಡ ಈ ಮೌನವೇ, ಕಾಲಾಂತರದಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ವಿರುದ್ಧದ ಅತಿ ದೊಡ್ಡ ದನಿಯಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.
ಬಾಬು ಈಶ್ವರ್ ಪ್ರಸಾದ್
ಲೇಖಕರು, ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕರು, ದೃಶ್ಯ ಕಲಾವಿದರು. ಕರ್ನಾಟಕ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್ತಿನಲ್ಲಿ BFA ಹಾಗೂ ಮಹಾರಾಜಾ ಸಾಯೋಜಿರಾವ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ವಡೋದರದ ಫೈನ್ ಆರ್ಟ್ಸ್ ಫ್ಯಾಕಲ್ಟಿಯಿಂದ MA ಪದವಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿರುತ್ತಾರೆ. 1993ರಿಂದ ರಾಷ್ಟ್ರ ಮತ್ತು ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಇವರಿಗೆ ಶಿಲ್ಪ, ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸ, ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವೀಡಿಯೊ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಂತಹ ಇತರ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಆಸಕ್ತಿ ಇದೆ. ಇವರು 'ಗಾಳಿಬೀಜ' ಹಾಗೂ 'ಹರಿವ ನದಿಗೆ ಮೈಯೆಲ್ಲಾ ಕಾಲು' ಎಂಬ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಕಿರುಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.
