ಮಹೇಶ್ ಮಂಜರೇಕರ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ಅಸ್ತಿತ್ವ (2000) ಸಿನಿಮಾ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ಎರಡು ದಶಕಗಳ ನಂತರವೂ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ಇದು ಕೇವಲ ವಿವಾಹೇತರ ಸಂಬಂಧದ ಕಥೆಯಲ್ಲ. ಹೆಣ್ಣಿನ ಅಸ್ತಿತ್ವ, ಅವಳ ದೇಹದ ಸ್ವಾಯತ್ತತೆ ಮತ್ತು ಪಿತೃಸತ್ತಾತ್ಮಕ ದ್ವಂದ್ವ ನೀತಿಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಚಿತ್ರವಾಗಿದೆ.
ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ವಿವಾಹ, ಕುಟುಂಬ ಮತ್ತು ನೈತಿಕತೆಯ ಕಥೆಗಳು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಬರುತ್ತಿವೆ. ಆದರೆ ಕೆಲವು ಚಿತ್ರಗಳು ಕಥೆಯ ಮೇಲ್ಮೈಯನ್ನೂ ದಾಟಿ ಸಮಾಜದ ಆಳದಲ್ಲಿರುವ ವೈರುಧ್ಯಗಳನ್ನು ತೆರೆಯುತ್ತವೆ. ಮಹೇಶ್ ಮಂಜ್ರೇಕರ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ಅಸ್ತಿತ್ವ (2000) ಅಂತಹ ಚಿತ್ರ. ಎರಡು ದಶಕಗಳ ನಂತರವೂ ಇದು ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ಇದು ಕೇವಲ ವಿವಾಹೇತರ ಸಂಬಂಧದ ಕಥೆಯಲ್ಲ. ಹೆಣ್ಣಿನ ಅಸ್ತಿತ್ವ, ಅವಳ ದೇಹದ ಸ್ವಾಯತ್ತತೆ ಮತ್ತು ಪಿತೃಸತ್ತಾತ್ಮಕ ದ್ವಂದ್ವ ನೀತಿಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಚಿತ್ರವಾಗಿದೆ.
ಕೇಂದ್ರ ಪಾತ್ರ ಆದಿತಿ ಪಂಡಿತ್. ಟಬು ಈ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಯಾವುದೇ ಅತಿರೇಕವಿಲ್ಲದೆ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಪ್ಪತ್ತೇಳು ವರ್ಷಗಳ ದಾಂಪತ್ಯದಲ್ಲಿ ಆದಿತಿ ಹೊರನೋಟಕ್ಕೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಗೃಹಿಣಿ. ಗಂಡ ಶ್ರೀಕಾಂತ್ ಯಶಸ್ವಿ ವೃತ್ತಿಪರ, ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಗೌರವ ಪಡೆದವನು. ಆದರೆ ಅವನ ಯಶಸ್ಸಿನ ನೆರಳಿನಲ್ಲಿ ಆದಿತಿಯ ಮೌನ ಮತ್ತು ಏಕಾಂತ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಚಿತ್ರದ ಆರಂಭಿಕ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಆದಿತಿ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳೇ ಊಟ ಮಾಡುವುದು, ಗಂಡನ ವಾಹನದ ಶಬ್ದಕ್ಕಾಗಿ ಕಿವಿಗೊಡುವುದು, ಅವನು ಬಂದ ನಂತರವೂ ಮಾತಿಲ್ಲದೆ ಅಂತರವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದು – ಈ ಸಣ್ಣ ದೃಶ್ಯಗಳು ಅವಳ ಜೀವನದ ಖಾಲಿತನವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಭಾಷಣವಿಲ್ಲ; ಕೇವಲ ದೈನಂದಿನ ವಾತಾವರಣದ ಮೂಲಕ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯದ ತೂಕವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಒಂದು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಆದಿತಿ ಶ್ರೀಕಾಂತ್ಗೆ “ನೀನು ಮನೆಗೆ ಬಂದಾಗಲೂ ನಾನು ಒಬ್ಬಳೇ ಇದ್ದಂತೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ” ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಅವನು ಅದನ್ನು ತಮಾಷೆಯಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಂಭಾಷಣೆ ಅವರ ನಡುವಿನ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಅಂತರವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ.
ಸಂಗೀತ ಕಲಿಯುತ್ತಿದ್ದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಆದಿತಿ ತನ್ನ ಗುರು ಮಲ್ಹಾರ್ ಕಾಮತ್ನೊಂದಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಗಂಡನ ಗಮನದ ಕೊರತೆಯ ನಡುವೆ ಆ ಸಂಬಂಧ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ, ನಂತರ ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಆದಿತಿ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಶ್ರೀಕಾಂತ್ ಮಗುವನ್ನು ತನ್ನದೇ ಮಗನೆಂದು ನಂಬಿ ಬೆಳೆಸುತ್ತಾನೆ. ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಮಲ್ಹಾರ್ ಸಾವನ್ನಪ್ಪಿ ತನ್ನ ಆಸ್ತಿಯನ್ನು ಆದಿತಿಯ ಹೆಸರಿಗೆ ಬರೆದು ಹೋದಾಗ ಸತ್ಯ ಹೊರಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಘಟನೆ ಕೇವಲ ಕಥಾತ್ಮಕ ತಿರುವಲ್ಲ; ಅದು ಆದಿತಿಯ ಗುಪ್ತ ಜೀವನವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಿ, ಅವಳನ್ನು ಸಮಾಜದ ನೈತಿಕ ನ್ಯಾಯಾಲಯದ ಮುಂದೆ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತದೆ.
ಇಲ್ಲಿಂದಲೇ ಚಿತ್ರದ ನಿಜವಾದ ಒತ್ತಡ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. “ಯಾರು ತಪ್ಪು ಮಾಡಿದರು?” ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಬದಿಗಿಟ್ಟು, “ತಪ್ಪು ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಅಧಿಕಾರ ಯಾರಿಗಿದೆ?” ಎಂಬುದನ್ನು ಕೇಳುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಸಂಘರ್ಷದ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಕಾಂತ್ ಆದಿತಿಯನ್ನು “ನನ್ನ ಹೆಂಡತಿ” ಎಂದು ಪದೇ ಪದೇ ನೆನಪಿಸುತ್ತಾನೆ. “ನೀನು ನನ್ನ ಸ್ವತ್ತು. ನನ್ನ ಅನುಮತಿಯಿಲ್ಲದೆ ನೀನು ಏನನ್ನೂ ಮಾಡುವ ಹಕ್ಕಿಲ್ಲ” ಎಂಬಂತಹ ಮಾತುಗಳು ಅವನ ಮನೋಭಾವವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಅವಳ ದೇಹ ಮತ್ತು ನಿರ್ಧಾರಗಳ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಹಕ್ಕನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯರೊಂದಿಗಿನ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಸಹಜವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿಯೇ ಪಿತೃಸತ್ತಾತ್ಮಕ ದ್ವಂದ್ವ ನೀತಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಪುರುಷನ ಲೈಂಗಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಸಮಾಜ ಸಹಜವೆಂದು ನೋಡುತ್ತದೆ; ಮಹಿಳೆಯದನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಣಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರ ಈ ವೈರುಧ್ಯವನ್ನು ಯಾವುದೇ ಉಪದೇಶವಿಲ್ಲದೆ, ಕೇವಲ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳ ಮೂಲಕ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.
ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಆದಿತಿಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕೇವಲ ಏಕಾಂತ ಮತ್ತು ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೇ? ಅಥವಾ ಅದು ಅವಳ ಸ್ವಂತ ಬಯಕೆ, ಆಯ್ಕೆ ಮತ್ತು ಏಜೆನ್ಸಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಆಗಿತ್ತೇ? ಚಿತ್ರ ಮೊದಲನೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಒಲವು ತೋರುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಮಹಿಳೆಯ ಲೈಂಗಿಕ ಬಯಕೆಯನ್ನು ಪುರುಷನ ಗಮನದ ಕೊರತೆಯೊಂದಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಜೋಡಿಸುವ ಅಪಾಯ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ, ಮಹಿಳೆ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಆಸೆ ಮತ್ತು ನಿರ್ಧಾರಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೂ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಬಹುದು. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅನ್ವೇಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಆ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟಿರುವುದೇ ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿ.
ಶ್ರೀಕಾಂತ್ ಪಾತ್ರ ಚಿತ್ರದ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಸಚಿನ್ ಖೇಡೇಕರ್ ಅದನ್ನು ನೈಜವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವನು ಖಳನಾಯಕನಲ್ಲ. ಕುಟುಂಬಕ್ಕಾಗಿ ದುಡಿಯುವ, ಜವಾಬ್ದಾರಿಯುತ ವ್ಯಕ್ತಿ. ಆದರೆ ಅವನೊಳಗೆ ಆಳವಾಗಿ ಬೇರೂರಿರುವ ಪಿತೃಸತ್ತಾತ್ಮಕ ಮನೋಭಾವವಿದೆ. ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯ ಒಂದು ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕ್ಷಮಿಸಲಾಗದ ಅಪರಾಧವೆಂದು ನೋಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವ “ಒಳ್ಳೆಯ ಗಂಡಸು”ನ ಪ್ರತಿನಿಧಿ. ಅವನ ಆಕ್ರೋಶದಲ್ಲಿ ವೈಯಕ್ತಿಕ ನೋವು ಇದೆ, ಆದರೆ ಅದು ಪುರುಷ ಪ್ರಾಬಲ್ಯದ ರಕ್ಷಣೆಯಾಗಿಯೂ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ.
ಮಲ್ಹಾರ್ ಪಾತ್ರವೂ ಇಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಓದಿಗೆ ಆಹ್ವಾನ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅವನು ಆದಿತಿಗೆ ಪ್ರೀತಿ ಮತ್ತು ಗಮನ ನೀಡುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನ ಪಾತ್ರವನ್ನೂ ಸಂಪೂರ್ಣ ಆದರ್ಶೀಕರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದಿತಿಯ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಜೊತೆಯಾಗುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಅವನು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ಸಾವು ಕಥೆಯ ತಿರುವಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಕಾಂತ್ ಮತ್ತು ಮಲ್ಹಾರ್ ಇಬ್ಬರೂ ವಿಭಿನ್ನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆದಿತಿಯ ಜೀವನವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ; ಆದರೆ ಅವಳ ಬದುಕಿನ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿರುವುದು ಪುರುಷರೇ ಎಂಬ ರಚನೆಯಿಂದ ಚಿತ್ರ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹೊರಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಮಿತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ.
ಚಿತ್ರದ ದೊಡ್ಡ ಸಾಧನೆ ಆದಿತಿಯನ್ನು “ಪಾಪಿ” ಅಥವಾ “ದೇವತೆ” ಎಂಬ ಎರಡು ತುದಿಗಳಲ್ಲಿ ಇರಿಸದಿರುವುದು. ಅವಳು ತಪ್ಪುಗಳಿರುವ, ಭಾವನೆಗಳಿರುವ, ಬಯಕೆಗಳಿರುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯಳು. ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಈ ಎರಡು ಚೌಕಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಅಸ್ತಿತ್ವ ಆ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಮುರಿಯುತ್ತದೆ. ತಬು ಅವರ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಏಕಾಂತ, ಅಪರಾಧಭಾವ, ಮೌನ ಮತ್ತು ಕೊನೆಗೆ ಸ್ವಾಭಿಮಾನ – ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸಹಜವಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿವೆ. ಸತ್ಯ ಬಹಿರಂಗವಾದ ನಂತರದ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ಯಾವುದೇ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಅತಿರೇಕವಿಲ್ಲದೆ ಆದಿತಿಯ ಒಳಜಗತ್ತನ್ನು ತೆರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಆದಿತಿ “ಯಾವುದೋ ದೌರ್ಬಲ್ಯದ ಒಂದು ಕ್ಷಣ ನನ್ನನ್ನು ತಪ್ಪು ಮಾಡುವಂತೆ ಮಾಡಿತು. ನಾನು ಬೇಕೆಂದು ಮಾಡಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನನ್ನನ್ನು ಮನುಷ್ಯಳಾಗಿ ನೋಡುವುದನ್ನು ನೀವು ನಿಲ್ಲಿಸಿದ್ದೀರಿ” ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಚಿತ್ರದ ಆತ್ಮವನ್ನು ಸಾರುತ್ತದೆ.
ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಚಿತ್ರ ಮಹಿಳೆಯ ದೇಹದ ಮೇಲಿನ ಸ್ವಾಯತ್ತತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಎತ್ತುತ್ತದೆ. ವಿವಾಹವಾದ ನಂತರ ಮಹಿಳೆಯ ದೇಹದ ಮೇಲೆ ಯಾರ ಹಕ್ಕು? ಗಂಡನದೇ? ಸಮಾಜದ್ದೆ? ಅಥವಾ ಮಹಿಳೆಯದೇ? ಆದಿತಿ ತನ್ನ ಜೀವನದ ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕಾಗಿ ಇಪ್ಪತ್ತೇಳು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರವೂ ಅರೋಪಿ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅವಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವವರಲ್ಲಿ ಯಾರೂ ಅವಳ ಏಕಾಂತ, ನೋವು ಅಥವಾ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರದ ಹಲವಾರು ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಆದಿತಿಯ ದೇಹವನ್ನು ಕೇವಲ “ಪತ್ನಿಯ ದೇಹ” ಅಥವಾ “ತಾಯಿಯ ದೇಹ” ಎಂದು ನೋಡುವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಕೇವಲ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಪ್ರಶ್ನೆಯಲ್ಲ; ಸಾಮಾಜಿಕ ನಿಯಂತ್ರಣದ ರಾಜಕೀಯ.
ಅನಿಕೇತ್ ಪಾತ್ರವೂ ಗಮನಾರ್ಹ. ತಾಯಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಸತ್ಯ ತಿಳಿದ ನಂತರ ಅವನು ಅವಳನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಸಮಾಜ ತಾಯಿತನವನ್ನು ತ್ಯಾಗದ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ. ತಾಯಿ ಮಾನವೀಯ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರಬಾರದು ಎಂಬ ನಿರೀಕ್ಷೆ. ಆದರೆ ಅನಿಕೇತ್ನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕೇವಲ ಪಿತೃಸತ್ತೆಯ ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಯಾಗಿ ಮಾತ್ರ ನೋಡುವುದೂ ಸರಿಯಲ್ಲ. ತನ್ನ ತಂದೆ ಎಂದು ನಂಬಿದ ವ್ಯಕ್ತಿ ತನ್ನ ಜೈವಿಕ ತಂದೆಯಲ್ಲ ಎಂಬ ಸತ್ಯವನ್ನು ಏಕಾಏಕಿ ಎದುರಿಸಬೇಕಾದ ಮಗನ ಆಘಾತವೂ ಅಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದೆ. ಈ ಸಂಕೀರ್ಣತೆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ನೈಜವಾಗಿಸುತ್ತದೆ.
ರೇವತಿ ಪಾತ್ರ ಸಣ್ಣದಾದರೂ ಮಹತ್ವದ್ದು. ಅನಿಕೇತ್ನೊಂದಿಗೆ ನಿಶ್ಚಿತಾರ್ಥವಾಗಿರುವ ಅವಳು ಸತ್ಯ ತಿಳಿದ ನಂತರ ಅದಿತಿಯೊಂದಿಗೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾಳೆ. “ಅವಳು ತಪ್ಪು ಮಾಡಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಅವಳು ಮನುಷ್ಯಳು” ಎಂಬ ಅವಳ ನಿಲುವು ಹೊಸ ತಲೆಮಾರಿನ ಮಹಿಳೆಯರು ಹಳೆಯ ನೈತಿಕ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸಲು ಸಿದ್ಧರಾಗಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಸಂದೇಶವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ.
ಮೋನಿಶ್ ಬೆಹ್ಲ್ ಅಭಿನಯಿಸಿದ ಮಲ್ಹಾರ್ ಪಾತ್ರ ಕಡಿಮೆ ಸಮಯ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರೂ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ. ನಮ್ರತಾ ಶಿರೋಡ್ಕರ್, ಸುನಿಲ್ ಬಾರ್ವೆ ಮತ್ತು ಇತರರು ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ನ್ಯಾಯ ಒದಗಿಸಿದ್ದಾರೆ.
ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರ ಸಂಯಮದಿಂದ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿದೆ. ಮಹೇಶ್ ಮಂಜರೇಕರ್ ಅತಿಯಾದ ನಾಟಕೀಯತೆಯನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಿ, ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮುಂದೆ ಇಟ್ಟು ಯೋಚಿಸಲು ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ವಿಜಯ್ ಕುಮಾರ್ ಅರೋರಾ ಅವರ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಮನೆಯ ವಾತಾವರಣ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಮುಖಭಾವಗಳನ್ನು ಕ್ಲೋಸ್-ಅಪ್ಗಳ ಮೂಲಕ ಹಿಡಿದಿಡುತ್ತದೆ. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅದಿತಿಯ ಮುಖದ ಮೇಲಿನ ನಿಶ್ಶಬ್ದ ನೋವನ್ನು ಹಿಡಿಯುವಲ್ಲಿ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದೆ. ರಾಹುಲ್ ರಾನಡೆ ಮತ್ತು ಸುಖ್ವಿಂದರ್ ಸಿಂಗ್ ಅವರ ಸಂಗೀತ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ನೆಲೆಯನ್ನು ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. “ಮೇಂ ಥಿ, ಮೇಂ ಹೂಂ, ಮೇಂ ರಹೂಂಗಿ” ಹಾಡು ಕೇವಲ ಹಾಡಲ್ಲ; ಮಹಿಳೆಯ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಘೋಷಣೆ. ಕಥೆಯ ಹರಿವನ್ನು ಅಡ್ಡಿಪಡಿಸದೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಒಳಜಗತ್ತನ್ನು ತೆರೆಯುತ್ತದೆ.
ಚಿತ್ರದ ಮತ್ತೊಂದು ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕ ಅಂಶ ಅದರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆ. ಇದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಗರ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಕುಟುಂಬದ ಕಥೆ. ಗೌರವ, ಕುಟುಂಬದ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆ, ನೈತಿಕತೆ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಮಾನ್ಯತೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಆತಂಕ ಈ ವರ್ಗದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರಚನೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದೆ. ಬೇರೆ ಜಾತಿ ಅಥವಾ ವರ್ಗದ ಮಹಿಳೆಗೆ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಆಯ್ಕೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಲಭ್ಯವಿರುತ್ತವೆಯೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರ ಈ ಆಯಾಮವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸದಿದ್ದರೂ, ಅದರ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮುಂದೆ ತರುತ್ತದೆ. ಜಾತಿ, ವರ್ಗ ಮತ್ತು ಲಿಂಗದ ಅಸಮಾನತೆಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಹೇಗೆ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಆಳವಾಗಿ ಅನ್ವೇಷಿಸಿದ್ದರೆ ಚಿತ್ರ ಮತ್ತಷ್ಟು ಸಮೃದ್ಧವಾಗುತ್ತಿತ್ತು.
ಆದರೆ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಮಿತಿಗಳಿವೆ. ಆದಿತಿಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಏಕಾಂತ ಮತ್ತು ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ವಿವರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಮಹಿಳೆಯ ಸ್ವತಂತ್ರ ಲೈಂಗಿಕ ಬಯಕೆ ಮತ್ತು ಏಜೆನ್ಸಿ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ದುರ್ಬಲಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅವಳನ್ನು “ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಬಲಿಪಶು”ವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚು ಚಿತ್ರಿಸುವುದು, ಅವಳ ನಿರ್ಧಾರವನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸ್ವಾಯತ್ತವೆಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ ಚಿತ್ರದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಆದಿತಿ ಮನೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೊರಡುವುದು ಸ್ವಾಭಿಮಾನದ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದರ ನಂತರದ ಬದುಕಿನ ಸವಾಲುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಚಿತ್ರ ಮೌನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಮಧ್ಯವಯಸ್ಕ ಮಹಿಳೆಯೊಬ್ಬಳು ಕುಟುಂಬವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೊರಬಂದ ನಂತರ ಎದುರಿಸಬೇಕಾದ ಆರ್ಥಿಕ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರ ಅನ್ವೇಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಮೌನವನ್ನು ಚಿತ್ರದ ಮಿತಿಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.
ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ, ಮಹೇಶ್ ಭಟ್ ಅವರ ಅರ್ಥ್ (1982) ಕೂಡ ವಿವಾಹೇತರ ಸಂಬಂಧ ಮತ್ತು ಮಹಿಳೆಯ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟಿತು. ಆದರೆ ಅಸ್ತಿತ್ವ ದ್ವಂದ್ವ ನೀತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ತೀಕ್ಷ್ಣವಾಗಿ, ಕುಟುಂಬದ ಒಳಗಿನಿಂದಲೇ ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇತ್ತೀಚಿನ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವಂತೆ, ಇಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯ ನಿರ್ಗಮನವನ್ನು ಸೋಲಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಸ್ವಾಭಿಮಾನದ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರವು ಮಹಿಳೆಯನ್ನು ಬಲಿಪಶುವಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ನಿರ್ಧಾರ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ನೋಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ.
ಕೊನೆಯ ದೃಶ್ಯ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ. ಆದಿತಿ ಮನೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೊರಡುತ್ತಾಳೆ. ಯಾರ ಅನುಮತಿಯನ್ನೂ ಕೇಳುವುದಿಲ್ಲ, ಯಾರ ಕ್ಷಮೆಯನ್ನೂ ಬೇಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅವಳು ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಮರಳಿ ಪಡೆಯಲು ಹೊರಡುತ್ತಾಳೆ. ಈ ದೃಶ್ಯ ಸೋಲಿನದಲ್ಲ; ಸ್ವಾಭಿಮಾನದ ಸಂಕೇತ. ಅವಳು ಬಾಗಿಲು ತೆರೆದು ಹೊರಡುವಾಗ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಅವಳ ಹೊಸ ಪ್ರಯಾಣದ ಆರಂಭವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೂ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗುತ್ತದೆ – ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಮನೆಯಿಂದ ಹೊರಡುವುದೇ, ಅಥವಾ ಅದರ ನಂತರದ ಬದುಕನ್ನು ಸ್ವತಃ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ದೀರ್ಘ ಹೋರಾಟವೇ?
ಒಟ್ಟಾರೆ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಕೇವಲ ಒಂದು ಕುಟುಂಬದ ಕಥೆಯಲ್ಲ. ವಿವಾಹ ಮತ್ತು ನೈತಿಕತೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯ ಮೇಲೆ ಹೇರಲಾಗುವ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಸಿನಿಮಾ. ಪತ್ನಿ ಮತ್ತು ತಾಯಿ ಎಂಬ ಗುರುತುಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಮಹಿಳೆಯನ್ನು ಮನುಷ್ಯಳಾಗಿ ನೋಡುವಂತೆ ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂದಿಗೂ ಅನೇಕ ಮನೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ವಿವಾಹವನ್ನು ಮಹಿಳೆಯ ಅಂತಿಮ ಗುರುತಾಗಿ ಕಾಣುವ ಮನೋಭಾವ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬದಲಾಗಿಲ್ಲ. ಸೋಷಿಯಲ್ ಮೀಡಿಯಾ ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಚರ್ಚೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯ “ನೈತಿಕತೆ”ಯನ್ನು ಇನ್ನೂ ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ನಡೆಯುತ್ತಿರುವಾಗ, ಈ ಚಿತ್ರ ಇನ್ನೂ ಅಸ್ವಸ್ಥಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಆತ್ಮಾವಲೋಕನಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಇಪ್ಪತ್ತೈದು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರವೂ ಅಸ್ತಿತ್ವ ನಮ್ಮನ್ನು ಯೋಚಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಉತ್ತಮ ಸಿನಿಮಾದ ಯಶಸ್ಸು.
ರುಕ್ಮಿಣಿ ನಾಗಣ್ಣವರ
ಬೆಳಗಾವಿ ಜಿಲ್ಲೆಯ ರಾಮದುರ್ಗ ತಾಲೂಕಿನ ತೋರಣಗಟ್ಟಿ. ಪ್ರಸ್ತುತ ಬೆಂಗಳೂರಿನ ಸರ್ಕಾರೇತರ ಸಂಸ್ಥೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.
