ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ಕಥೆಯ ಹಂಗಿಲ್ಲದೆ ಬರೀ ಬೆಳಕು, ಲಯ ಮತ್ತು ಆಕಾರಗಳ ಆಟದ ಮೂಲಕವೇ ನಮಗೆ ಹೊಸದೊಂದು ದೃಶ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ದಾಟಿಸುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಸಿನಿಮಾ ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ನಮ್ಮ ಪೂರ್ವಗ್ರಹಗಳಿಗೆ ಇವು ನೇರ ಸವಾಲು ಹಾಕುತ್ತಲೇ, ಈ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣ ಹೊಸ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡಲು ನಮ್ಮನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸುತ್ತವೆ.
ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಿನೆಮಾ ಅಂದತಕ್ಷಣ ನಮಗೊಂದು ಸುಂದರ ಕಥೆ ಹಾಗೂ ಅದಕ್ಕೊಂದು ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಆರಂಭ, ಮಧ್ಯಂತರ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯವಿರಬೇಕೆಂಬ ನಿರೀಕ್ಷೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೃಶ್ಯವೂ ಕಥೆಯನ್ನು ಮುಂದಕ್ಕೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುವ ನಿಖರ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ‘ಅವಾಂತ್ ಗಾರ್ಡ್’ ಅಥವಾ ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕ ಸಿನೆಮಾಗಳ ದಾರಿಯೇ ಬೇರೆ, ಇವು ಯಾವುದೇ ಸಿದ್ಧ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಕಟ್ಟುಬೀಳುವಂಥವಲ್ಲ. ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣುವ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಕೇವಲ ಪಡಿಯಚ್ಚಿನಂತೆ ನಕಲು ಮಾಡುವ ಬದಲು, ಚಲನಚಿತ್ರದ ಭಾಷೆಯನ್ನೇ ಹೊಸದಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಇವು ಹಂಬಲಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಕೇವಲ ಕಣ್ಣೆದುರಿನ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಯಂತ್ರವಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಸಂಕಲನ, ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಯಂತಹ ಸಿನಿಮ್ಯಾಟಿಕ್ ತಂತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಸಂಪೂರ್ಣ ಭಿನ್ನವಾದ ಲೋಕವನ್ನೇ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.
ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ಕಥೆಯ ಹಂಗಿಲ್ಲದೆ ಬರೀ ಬೆಳಕು, ಲಯ ಮತ್ತು ಆಕಾರಗಳ ಆಟದ ಮೂಲಕವೇ ನಮಗೆ ಹೊಸದೊಂದು ದೃಶ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ದಾಟಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಶಬ್ದಗಳು ಕೇವಲ ಕಥೆ ಹೇಳುವ ಗುಲಾಮರಾಗದೆ, ತಾವೇ ಸ್ವತಂತ್ರ ಸಂವೇದನೆಯಾಗಿ ವೀಕ್ಷಕನ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳು ಕೇವಲ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮನರಂಜನೆಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ, ನಮ್ಮ ಒಟ್ಟಾರೆ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನೇ ಹೊಸ ದಿಕ್ಕಿನತ್ತ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಸಿನಿಮಾ ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ನಮ್ಮ ಪೂರ್ವಗ್ರಹಗಳಿಗೆ ಇವು ನೇರ ಸವಾಲು ಹಾಕುತ್ತಲೇ, ಈ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣ ಹೊಸ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡಲು ನಮ್ಮನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸುತ್ತವೆ.
ಅಬ್‌ಸ್ಟ್ರಾಕ್ಟ್ ಅಥವಾ ಅಮೂರ್ತ ಸಿನೆಮಾ ಎಂಬುದು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಅವಾಂತ್ ಗಾರ್ಡ್ ಚಳವಳಿಯ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖ ಉಪಪ್ರಕಾರ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಚಿತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಕಥನವಿರುವುದಿಲ್ಲ, ಪಾತ್ರಗಳಾಗಲಿ ಅಥವಾ ನಟನೆಯಾಗಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ, ಇದು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಒಂದು ಕಥಾರಹಿತ ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಶಬ್ದದ ಶುದ್ಧ ಅನುಭವ. ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಪಡಿಯಚ್ಚಿನಂತೆ ನಕಲು ಮಾಡುವ ಹಳಸಲು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವ ಇಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳು, ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲ ದ್ರವ್ಯಗಳಾದ ಚಲನೆ, ಲಯ, ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಮೇಲಷ್ಟೇ ಗಮನ ಹರಿಸುತ್ತವೆ. ಇದನ್ನೇ ನಾವು ‘ದೃಶ್ಯ ಸಂಗೀತ’ ಅಥವಾ ‘ಚಲಿಸುವ ವರ್ಣಚಿತ್ರ’ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದ ಬಾಹ್ಯ ರೂಪವೇ ಕಥಾವಸ್ತುವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತದೆ; ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಇದು ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಶುದ್ಧವಾದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ.
ಅಮೂರ್ತ ಸಿನೆಮಾದ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ಅವು ನಮಗೆ ತಲುಪಿಸುವುದು ಇಪ್ಪತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದ ಆಧುನಿಕ ಕಲಾ ಚಳವಳಿಗಳಾದ ಕ್ಯೂಬಿಸಂ, ಫ್ಯೂಚರಿಸಂ ಮತ್ತು ದಾದಾಯಿಸಂನ ಕಾಲಕ್ಕೆ. ಅಂದಿನ ದೃಶ್ಯ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಸ್ಥಿರ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಚಲನೆ ನೀಡುವ ಒಂದು ಅದ್ಭುತ ಮಾರ್ಗವಾಗಿ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡರು. ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದ ಆರಂಭಿಕ ಪ್ರವರ್ತಕರಾದ ವಾಲ್ಟರ್ ರುಟ್‌ಮನ್, ವೈಕಿಂಗ್ ಎಗ್ಲಿಂಗ್ ಮತ್ತು ಓಸ್ಕರ್ ಫಿಶ್ಚಿಂಗರ್ ಅವರು 1920ರ ದಶಕದಲ್ಲೇ ಜ್ಯಾಮಿತೀಯ ಆಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಹರಿಯುವ ರೇಖೆಗಳ ಮೂಲಕ ಅಮೂರ್ತ ದೃಶ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದರು. ಒಬ್ಬ ಸಂಗೀತಗಾರನು ಸ್ವರಗಳೊಂದಿಗೆ ಹೇಗೆ ಆಟವಾಡುತ್ತಾನೋ, ಹಾಗೆಯೇ ಇವರು ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ಚಲನೆಯನ್ನು ಬೆಸೆದು ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದರು. ಆ ಮೂಲಕ ಚಲನಚಿತ್ರವು ಕೇವಲ ಜನಪ್ರಿಯ ಮನರಂಜನೆಯ ಸಾಧನವಲ್ಲ, ಅದರಾಚೆಗೂ ಅದು ಶುದ್ಧ ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕ ಕಲೆಯಾಗಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದನ್ನು ಜಗತ್ತಿಗೆ ಸಾಬೀತುಪಡಿಸಿದರು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಆಂದ್ರೆ ಟಾರ್ಕೋವ್‌ಸ್ಕಿ ಚಿತ್ರಗಳ ಶಬ್ದಲೋಕ
ಈ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಮೈಲಿಗಲ್ಲಾದ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಿದ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಮಹತ್ವದ ಕಲಾವಿದ ಮ್ಯಾನ್ ರೇ (Man Ray). ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನು ಬಳಸದೆಯೇ, ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಬೆಳಕಿಗೆ ಸಂವೇದಿಸುವ ಕಾಗದದ ಮೇಲಿಟ್ಟು ಬೆಳಕಿನ ಪ್ರಭಾವದ ಮೂಲಕವೇ ಚಿತ್ರ ಮೂಡಿಸುವ ‘ರೇಯೋಗ್ರಾಫ್’ (Rayographs) ಎಂಬ ವಿಶಿಷ್ಟ ತಂತ್ರವನ್ನು ಇವರು ರೂಪಿಸಿದರು. ಮ್ಯಾನ್ ರೇ ಅವರ ಈ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ ಕೇವಲ ಸ್ಥಿರ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ, ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿತು. 1920ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಅವರು ನಿರ್ಮಿಸಿದ ನಾಲ್ಕು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಕಿರುಚಿತ್ರಗಳು ಇಂದು ಸಿನೆಮಾ ಇತಿಹಾಸದ ಅಮೂಲ್ಯ ಆಸ್ತಿಗಳಾಗಿವೆ. ಇವರ ‘Le Retour à la Raison’ನಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳು ನಾವು ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬದಲಿಸಿದವು. ವೇಗವಾದ ಹಾಗೂ ಅಸಂಗತವಾದ ಸಂಕಲನ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರೀಕರಣದ ವೇಳೆಯಲ್ಲೇ ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಒಳಗಿನ ತಾಂತ್ರಿಕ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅವರು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಿನೆಮಾದ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಮುರಿದರು. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಈ ಅಪರೂಪದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು 4K ಗುಣಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರಿಸಿ, ಜಿಮ್ ಜಾರ್ಮುಷ್ ತಂಡದ ಆಧುನಿಕ ಸಂಗೀತದೊಂದಿಗೆ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಮರುಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಅಮೂರ್ತ ಸಿನಿಮಾದ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಪ್ರಸ್ತುತತೆಗೆ ಹಿಡಿದ ಕೈಗನ್ನಡಿಯಾಗಿದೆ.
ಇದೇ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗಿದ ಫರ್ನಾಂಡ್ ಲೇಜಾರ್ ತಮ್ಮ ‘Ballet Mécanique’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಯಂತ್ರದ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ದೈನಂದಿನ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿ ಒಂದು ಅಪರೂಪದ ಯಾಂತ್ರಿಕ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಣ್ಣೆದುರು ತಂದರು. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಲೆನ್ ಲೈ ಮತ್ತು ಸ್ಟಾನ್ ಬ್ರಾಖೇಜ್ ಅವರು ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನೇ ಬದಿಗಿಟ್ಟು ಸೆಲ್ಯುಲಾಯ್ಡ್ ಫಿಲ್ಮ್ ಪಟ್ಟಿಗಳ ಮೇಲೆ ನೇರವಾಗಿ ಬಣ್ಣ ಹಚ್ಚುವ, ಗೀಚುವ ಅಥವಾ ಪತಂಗದ ರೆಕ್ಕೆಗಳು ಹಾಗೂ ಒಣ ಎಲೆಗಳಂತಹ ನೈಸರ್ಗಿಕ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಅಂಟಿಸುವ ಸಾಹಸಕ್ಕೆ ಕೈಹಾಕಿದರು. ಈ ಫಿಲ್ಮ್ ಪಟ್ಟಿಗಳು ಪ್ರೊಜೆಕ್ಟರ್ ಮೂಲಕ ಹಾದುಹೋದಾಗ, ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಮೂಡುವ ಬಣ್ಣ ಮತ್ತು ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಚಲನೆ ವೀಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಜಾಗೃತಗೊಳಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಥನಕ್ಕಿಂತ ದೃಶ್ಯದ ಲಯಕ್ಕೇ ಪರಮ ಆದ್ಯತೆ ನೀಡಿದ ಈ ತಂತ್ರಗಳು, ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಅದರ ಅಪ್ಪಟ ಕಲಾತ್ಮಕ ಮೂಲಕ್ಕೆ ಮರಳಿ ಕರೆದೊಯ್ದವು.
ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಕಲಾವಿದರು ಭೌತಿಕ ವಾಸ್ತವದ ದೃಶ್ಯಗಳಿಂದಲೇ ಅಮೂರ್ತತೆಯನ್ನು ಶೋಧಿಸಲು ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ನೀರಿನ ಮೇಲೆ ನಲಿಯುವ ಬೆಳಕಿನ ಆಟ ಅಥವಾ ನಗರದ ವಾಹನ ಸಂಚಾರದ ವೇಗವೇ ಇವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಚಲನೆಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತವೆ. ಭಾರತೀಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನ ಎಂ.ಎಫ್. ಹುಸೇನ್ ಅವರ ‘ತ್ರೂ ದಿ ಐಸ್ ಆಫ್ ಎ ಪೇಂಟರ್’ ಚಿತ್ರ. ಇದರಲ್ಲಿ ಅವರು ರಾಜಸ್ಥಾನದ ದೈನಂದಿನ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು, ಅಲ್ಲಿನ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಜ್ಯಾಮಿತೀಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಹಸುಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ಅವುಗಳ ಲೌಕಿಕ ಸಂದರ್ಭದಿಂದ ಮುಕ್ತಗೊಳಿಸಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದಿದ್ದರು. ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಸಂಕಲನ ಮತ್ತು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯ ಫ್ರೇಮಿಂಗ್ ಮೂಲಕ ಆ ಚಿತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಮೂಲ ಗುರುತನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು, ಕೇವಲ ರೂಪ, ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ನೆರಳಿನ ಶುದ್ಧ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡಿದ್ದವು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಸ್ಥಿರಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಚಲನೆಯ ಜೀವ: ಚಿತ್ರಕಲೆ ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾದ ಬೆಸುಗೆ
ಅಮೂರ್ತ ಸಿನೆಮಾದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಈ ಮಾಧ್ಯಮದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸಲು ವಿಭಿನ್ನ ದೃಶ್ಯ ಕಲಾವಿದರು ನಡೆಸಿದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಮಗೆ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಹ್ಯಾನ್ಸ್ ರಿಕ್ಟರ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ‘Rhythmus 21’ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ಚೌಕಾಕಾರದ ಆಕೃತಿಗಳ ಲಯಬದ್ಧ ಚಲನೆಯನ್ನು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ತಂದರೆ, ಮೇರಿ ಎಲೆನ್ ಬ್ಯೂಟ್ ಅವರು ಗಣಿತ ಮತ್ತು ವಿಜ್ಞಾನದ ಅಮೂರ್ತ ಮಾದರಿಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ದೃಶ್ಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು. ಇದೇ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗಿದ ನಾರ್ಮನ್ ಮೆಕ್‌ಲಾರೆನ್, ಸೆಲ್ಯುಲಾಯ್ಡ್ ಫಿಲ್ಮ್ ಪಟ್ಟಿಗಳ ಮೇಲೆ ನೇರವಾಗಿ ಚಿತ್ರ ಬಿಡಿಸುವ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಯನ್ನೇ ಗೀಚುವ ಮೂಲಕ ಕೃತಕ ಶಬ್ದವನ್ನು (Synthetic/Optical Sound) ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ರಹಿತ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನೇ ಮಾಡಿದ್ದರು. ಇನ್ನು ಜೋರ್ಡಾನ್ ಬೆಲ್ಸನ್ ಅವರು ವಿಶ್ವದ ಅಗಾಧತೆ ಮತ್ತು ಆಂತರಿಕ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ನಕ್ಷತ್ರಪುಂಜ ಅಥವಾ ಮಂಡಲಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಧಾತುರೂಪಕ್ಕಿಳಿಸಿದರೆ; ಹ್ಯಾರಿ ಸ್ಮಿತ್ ಅವರು ಜ್ಯಾಮಿತೀಯ ಆಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಜಾನಪದ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರಮವಹಿಸಿ ಫಿಲ್ಮ್ ಮೇಲೆ ಮೂಡಿಸುವ ಮೂಲಕ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ದೃಶ್ಯ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟರು. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಲಾವಿದರ ಸಾಮುದಾಯಿಕ ಕೊಡುಗೆಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿಯೇ, ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮವು ಕೇವಲ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಹಂಗಿನಿಂದ ಮುಕ್ತಗೊಂಡು ಒಂದು ಸ್ವತಂತ್ರ ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ವಿಕಸನಗೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು.
ಭಾರತೀಯ ಅಮೂರ್ತ ಸಿನೆಮಾದ ವಿಕಸನವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವಾಗ ಪ್ರಮೋದ್ ಪತಿ ಅವರ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸುವಂತೆಯೇ ಇಲ್ಲ. ಮೂಲತಃ ಕರಾವಳಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯವರಾದ ಇವರು, ಭಾರತೀಯ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಿನೆಮಾದ ಪಿತಾಮಹ ಎಂದೇ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟವರು. ಪತಿ ಅವರು, ತಮ್ಮ ‘Abid’ ಮತ್ತು ‘Explorer’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಂಟೇಜ್ ಹಾಗೂ ಪಿಕ್ಸಿಲೇಷನ್ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಧೈರ್ಯವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯದ ನಡುವಿನ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ, ತಲ್ಲಣಗೊಳಿಸುವ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಪರಿಚಯಿಸಿದ ಕೀರ್ತಿ ಅವರಿಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯ ಮುಂದಿನ ಘಟ್ಟವಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿದ್ದು ತಯಬ್ ಮೆಹ್ತಾ ಅವರ ‘ಕುಡಲ್’. ಭಾರತೀಯ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲೇ ಇದೊಂದು ಮಹತ್ವದ ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ಮೆಹ್ತಾ ಅವರು ಮುಂಬೈನ ಕಸಾಯಿಖಾನೆಯ ಭೀಭತ್ಸ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನೇ ಮೂಲದ್ರವ್ಯವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಸಾವು, ಭಯ ಮತ್ತು ಹಿಂಸೆಯಂತಹ ಆಳವಾದ ಮಾನವೀಯ ತಲ್ಲಣಗಳನ್ನು ಅಮೂರ್ತ ದೃಶ್ಯಗಳಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದ್ದರು. ಯಾವುದೇ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳ ಹಂಗಿಲ್ಲದ ಈ ಚಿತ್ರ, ಕೇವಲ ದೃಶ್ಯಗಳ ತೀವ್ರತೆಯ ಮೂಲಕವೇ ವೀಕ್ಷಕನ ಅಂತರಾಳವನ್ನು ಕಲಕುವ ಶಕ್ತಿ ಹೊಂದಿತ್ತು.
ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಎಂ.ಎಫ್. ಹುಸೇನ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ‘ತ್ರೂ ದಿ ಐಸ್ ಆಫ್ ಎ ಪೇಂಟರ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ದೈನಂದಿನ ಲೌಕಿಕ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಅಮೂರ್ತ ಕೋನದಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವ ಮೂಲಕ ಭಾರತೀಯ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಿನಿಮಾಗೆ ಜಾಗತಿಕ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ದೊಡ್ಡ ಮಾನ್ಯತೆ ತಂದುಕೊಟ್ಟಿದ್ದರು. ಇವರಂತೆಯೇ ಖ್ಯಾತ ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದ ಅಕ್ಬರ್ ಪದಮ್ಸೀ ಅವರು ‘Syzygy’ ಮತ್ತು ‘Events in a Cloud Chamber’ ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಬಣ್ಣ ಹಾಗೂ ರೇಖೆಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನೇ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ತಂದರು. ಆ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಮೂಲಭೂತ ಅಮೂರ್ತ ಗುಣಗಳನ್ನೇ ಒಂದು ಸಿನಿಮ್ಯಾಟಿಕ್ ಭಾಷೆಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದ ಜಾಣ್ಮೆ ಅವರದ್ದಾಗಿತ್ತು.
ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ, ದಶಕಗಳ ಕಾಲ ಕಳೆದುಹೋಗಿದ್ದ ಪದಮ್ಸೀ ಅವರ ‘Events in a Cloud Chamber’ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ ನಿರ್ದೇಶಕ ಆಶಿಮ್ ಅಹ್ಲುವಾಲಿಯಾ ಅವರು ಪದಮ್ಸೀ ಅವರ ಸಹಯೋಗದೊಂದಿಗೇ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು. ಈ ಮೂಲಕ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗಿದ್ದ ಒಂದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮರುಜೀವ ಸಿಕ್ಕಂತಾಯಿತು. ಇನ್ನು ಮೂಲತಃ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿದ್ದ ವಿಜಯ್ ರಾಘವ ರಾವ್ ಅವರು ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಶಬ್ದದ ಲಯಬದ್ಧ ಜೋಡಣೆಯಲ್ಲಿ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದ್ದರು. ಸಂಗೀತದ ಸ್ವರಗಳನ್ನೇ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣುವ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನಾಗಿ ಭಾಸವಾಗಿಸುವ ವಿಭಿನ್ನ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅವರು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಲಾವಿದರ ಸಾಮುದಾಯಿಕ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೇ ಜಾಗತಿಕ ಅಮೂರ್ತ ಸಿನಿಮಾದ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಭಾರತೀಯ ಆಯಾಮ ಹಾಗೂ ತತ್ವಜ್ಞಾನವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟವು.
ಅಸಂಗತ ಅಥವಾ ಅಬ್ಸರ್ಡ್ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎರಡನೇ ಮಹಾಯುದ್ಧದ ನಂತರದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ವಿದ್ಯಮಾನವೆಂದೇ ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಮಹಾಯುದ್ಧವು ತಂದೊಡ್ಡಿದ ಸರಣಿ ಸಾವು, ನೋವು ಹಾಗೂ ವಿನಾಶದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಬದುಕಿನ ಪರಮ ಅರ್ಥಹೀನತೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಲು ಈ ಶೈಲಿಯು ಒಂದು ಪ್ರಬಲ ಚಳವಳಿಯಾಗಿ ರೂಪಗೊಂಡಿತು. ಆದರೆ, ಈ ಚಿಂತನೆಯ ಮೂಲಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ಇದರ ಬೇರುಗಳು ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲೇ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದವು ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದು ಆರಂಭವಾದ ಈ ಅಬ್ಸರ್ಡಿಸಂ, ಇಂದು ಸಮಕಾಲೀನ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಪಾಪ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿದೆ ಎಂದರೆ, ಇದನ್ನು ಕೇವಲ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ಪಂಥ ಎಂದು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸುವ ಬದಲು ಮನುಷ್ಯನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿ ನೋಡುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ರಸರೆಕ್ಷನ್: ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಶತಮಾನದ ಸಿನೆಮಾ ಪಯಣ ಬಿಡಿಸಿಡುವ ಚಿತ್ರ
ಫ್ರೆಂಚ್ ದಾರ್ಶನಿಕ ಅಲ್ಬರ್ಟ್ ಕಾಮೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವಂತೆ, ತರ್ಕಕ್ಕೆ ಸಿಗದ ಜಗತ್ತಿನ ಮೌನ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ ಹಂಬಲಿಸುವ ಮನುಷ್ಯನ ಮೂಲಭೂತ ಹಪಹಪಿಯ ನಡುವಿನ ಸಂಘರ್ಷವೇ ಈ ಅಬ್ಸರ್ಡ್ ಸ್ಥಿತಿ. ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರವು ಎಲ್ಲಿ ಉತ್ತರಿಸಲು ವಿಫಲವಾಗುತ್ತದೆಯೋ, ಅಲ್ಲಿ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾ ಈ ಅತಾರ್ಕಿಕತೆಯನ್ನು ಭಾಷೆಯಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತವೆ. ಕಾಮೂ ಅವರು ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ತಾತ್ವಿಕ ಅಡಿಪಾಯ ನೀಡಿ ರೂಪಿಸಿದ ‘ದ ಮಿತ್ ಆಫ್ ಸಿಸಿಫಸ್’ ಕೃತಿಯು ಇಂದಿಗೂ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪ್ರಮುಖ ಆಕರವಾಗಿದೆ.
ಇಂದು ಈ ಅಬ್ಸರ್ಡ್ ಅಂಶಗಳು ಕೇವಲ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಿನಿಮಾಗಳಿಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿರದೆ ಸೈಕಾಲಜಿಕಲ್ ಡ್ರಾಮಾ, ಥ್ರಿಲ್ಲರ್ ಮತ್ತು ಸೈನ್ಸ್ ಫಿಕ್ಷನ್ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ವ್ಯಾಪಿಸಿವೆ. ಬದುಕಿನ ಅರ್ಥಹೀನತೆಯನ್ನು ಕೇವಲ ವಿಷಾದದಿಂದ ನೋಡದೆ, ಅದನ್ನೊಂದು ನಿರಂತರ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯಂತೆ ಅಥವಾ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ವಿಚಿತ್ರ ಸ್ಥಿತಿಯಂತೆ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಧ್ಯಮವು ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಸರಳವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ, ಅಸಂಗತ ಸಿನೆಮಾವು ತರ್ಕಕ್ಕೆ ನಿಲುಕದ ಮಾನವ ಸಹಜ ಆತಂಕಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಬದುಕಿಗೆ ನಿಜಕ್ಕೂ ಅರ್ಥವಿದೆಯೇ? ಎಂಬ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿ ಮಾಡುವ ಒಂದು ದೃಶ್ಯ ಕನ್ನಡಿಯಾಗಿದೆ.
ಅಸಂಗತ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಕೆಲವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾದುದು ಅಸಂಬದ್ಧ ಅಥವಾ ಅತಾರ್ಕಿಕ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು. ಇಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳು ಯಾವುದೇ ಸ್ಪಷ್ಟ ಉದ್ದೇಶವಿಲ್ಲದ, ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಮತ್ತು ತರ್ಕಕ್ಕೆ ನಿಲುಕದ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡುತ್ತವೆ. ಇದು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಮನುಷ್ಯರ ನಡುವಿನ ಸಂವಹನದ ವೈಫಲ್ಯವನ್ನು ಹಾಗೂ ಬದುಕಿನ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಿನ ಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ತನ್ನ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಕೇವಲ ಶಬ್ದವಾಗಿ ಹೇಗೆ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದರೊಂದಿಗೆ, ಇಲ್ಲಿನ ಘಟನಾವಳಿಗಳು ಸಂಪೂರ್ಣ ತರ್ಕಹೀನ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತವೆ. ಸಮಯ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳದ ಭೌತಿಕ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಮೀರುವ ಇಂತಹ ಚಿತ್ರಣಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಕನಸಿನಂತಹ ಅಥವಾ ಅತಿವಾಸ್ತವಿಕ ಅನುಭವವನ್ನು ನೀಡುತ್ತವೆ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಚಿತ್ರಕಥೆಯಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಗೆ ತರ್ಕಬದ್ಧ ಕಾರಣವಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಪರಿಣಾಮವಾಗಲಿ ಇರಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.
ಅಂತಿಮವಾಗಿ, ಅಬ್ಸರ್ಡ್ ಸಿನೆಮಾದ ನಿಜವಾದ ಜೀವಾಳವಿರುವುದು ಅದರ ‘ಟ್ರಾಜಿಕಾಮಿಡಿ’ಯಲ್ಲಿ; ಅಂದರೆ ಹಾಸ್ಯ ಮತ್ತು ಆತಂಕದ ಆ ವಿಲಕ್ಷಣ ಮಿಶ್ರಣದಲ್ಲಿ. ಇದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕೇವಲ ನಗಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ, ಜೀವನದ ಶೂನ್ಯತೆ ಹಾಗೂ ಮನುಷ್ಯನ ಅಸಹಾಯಕತೆಯನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿ ಮಾಡಿಸುವ ಮೂಲಕ ಒಂದು ದಾರ್ಶನಿಕ ಆಳವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅತಿವಾಸ್ತವಿಕತೆ ಮತ್ತು ಅಸಂಗತತೆ ಪರಸ್ಪರ ಬೆರೆತುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಸರಿಯಲಿಸಂ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣುವ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲೇ ವಿಲಕ್ಷಣತೆಯನ್ನು ತಂದರೆ, ಅಬ್ಸರ್ಡಿಸಂ ಆ ದೃಶ್ಯಗಳ ಹಿಂದಿನ ಉದ್ದೇಶ ಹಾಗೂ ಒಟ್ಟಾರೆ ಬದುಕಿನ ಅರ್ಥಹೀನತೆಯನ್ನು ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.
ಅಸಂಗತ ಸಿನೆಮಾದ ಆರಂಭಿಕ ಉಗಮವನ್ನು ನಾವು 1920ರ ದಶಕದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ‘ಉನ್ ಶಿಯಾನ್ ಅಂಡಲೌ’ (An Andalusian Dog – 1929) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಲೂಯಿಸ್ ಬುನ್ಯುಯೆಲ್ ಮತ್ತು ಸಾಲ್ವಡಾರ್ ಡಾಲಿ ಅವರ ಈ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಕೃತಿಯು ಅಸಂಗತ ಸಿನಿಮಾದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಥನದ ತರ್ಕವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರಾಕರಿಸುವ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಸಂಬದ್ಧ ದೃಶ್ಯಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿತ್ತು. ಕಣ್ಣನ್ನು ಕತ್ತರಿಸುವ ಆ ಘಾತಕ ದೃಶ್ಯ ಅಥವಾ ಅಂಗೈಯಿಂದ ಇರುವೆಗಳು ಹೊರಬರುವ ವಿಲಕ್ಷಣ ಚಿತ್ರಣಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಲೌಕಿಕ ತರ್ಕವನ್ನು ತಳಬುಡವಿಲ್ಲದಂತೆ ಮುರಿದುಹಾಕುತ್ತವೆ, ಕೇವಲ ದೃಶ್ಯಗಳ ಮೂಲಕವೇ ವೀಕ್ಷಕನನ್ನು ಆಘಾತಕ್ಕೀಡುಮಾಡುವ ಅಪರೂಪದ ಶಕ್ತಿ ಈ ಚಿತ್ರಕ್ಕಿದೆ.
ಅಲ್ಲಿ ಮೊಳಕೆಯೊಡೆದ ದೃಶ್ಯಗಳ ಈ ಅಸಂಬದ್ಧತೆಯು, ಮುಂದೆ ಸ್ಯಾಮ್ಯುಯೆಲ್ ಬೆಕೆಟ್ ಅವರ ಅಸಂಗತ ರಂಗಭೂಮಿಯ (Theatre of the Absurd) ಪ್ರಭಾವದೊಂದಿಗೆ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಒಂದು ದಾರ್ಶನಿಕ ಆಳವನ್ನು ನೀಡಿತು. ಈ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಚಿತ್ರಗಳು ಕೇವಲ ವಿಲಕ್ಷಣ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ, ಲೌಕಿಕ ತರ್ಕವು ಸೋಲುವ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಕಲೆಯು ಹೇಗೆ ಮನುಷ್ಯನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸಬಹುದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ದೃಶ್ಯ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿ ನಿಂತಿವೆ.
ಅಸಂಗತ ಮತ್ತು ಅತಿವಾಸ್ತವಿಕ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಚರ್ಚೆ ಅಮೆರಿಕನ್ ಅವಾಂತ್ ಗಾರ್ಡ್ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಮುಂಚೂಣಿ ಧ್ವನಿ ಎನಿಸಿಕೊಂಡ ಮಾಯಾ ಡೆರೆನ್ ಅವರ ಹೆಸರಿಲ್ಲದೆ ಎಂದಿಗೂ ಅಪೂರ್ಣ. 1943ರಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದ ಅವರ ‘ಮೆಶೆಸ್ ಆಫ್ ದಿ ಆಫ್ಟರ್‌ನೂನ್’ (Meshes of the Afternoon) ಚಿತ್ರವು ಬಾಹ್ಯ ಜಗತ್ತಿನ ಕೇವಲ ಭೌತಿಕ ಅಸಂಗತತೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ದಾಟಿಸದೆ, ಮಹಿಳೆಯೊಬ್ಬಳ ಸುಪ್ತ ಮನಸ್ಸಿನ ನಿಗೂಢ ಭಯ ಹಾಗೂ ಆತಂಕಗಳನ್ನು ಕನಸಿನ ಮಾಂತ್ರಿಕ ಸುರುಳಿಗಳಂತೆ ನಮ್ಮ ಅಂತರಾಳಕ್ಕೆ ದಾಟಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳದ ಭೌತಿಕ ನಿಯಮಗಳು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬದಿಗೆ ಸರಿದು, ದೃಶ್ಯದ ಲಯವೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗುತ್ತದೆ.
ಇದೇ ಪರಂಪರೆಯ ಮುಂದುವರಿಕೆಯಾಗಿ, ಸಮಕಾಲೀನ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ರಾಯ್ ಆಂಡರ್ಸನ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳು ಅಸಂಗತತೆಯ ಅನನ್ಯ ದೃಶ್ಯ ಮಾದರಿಗಳಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಅವರು ಬಳಸುವ ನಿಶ್ಪ್ರಾಣ ಬಣ್ಣಗಳು ಮತ್ತು ಸ್ಥಿರವಾದ ದೃಶ್ಯ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳು, ಪಾತ್ರಗಳ ಬದುಕಿನ ಅಸಹಾಯಕತೆಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಚುಚ್ಚುವ ವಿಲಕ್ಷಣ ಹಾಸ್ಯದ ಮೂಲಕ ವೀಕ್ಷಕನಿಗೆ ದಾಟಿಸುತ್ತವೆ. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಇವು ಕೇವಲ ವಿಚಿತ್ರ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಂತೆ ಕಂಡರೂ, ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಇವುಗಳ ನಿಜವಾದ ಉದ್ದೇಶ ಬದುಕಿನ ನಿರರ್ಥಕತೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಒಂಟಿತನವನ್ನು ತಣ್ಣಗೆ ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುವುದೇ ಆಗಿದೆ.
ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಭಾರತೀಯ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲೂ ಅಸಂಗತತೆಯ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಬಲ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಡೆದಿವೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ ಕಮಲ್ ಸ್ವರೂಪ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಓಂ ದರ್-ಬ-ದರ್’ (1988). ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಥನ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರಾಕರಿಸುವ ಈ ಚಿತ್ರವು, ಅಸಂಬದ್ಧ ಸಂವಾದಗಳು ಮತ್ತು ತರ್ಕಹೀನ ದೃಶ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಭಾರತೀಯ ಸಮಾಜದ ಮೂಢನಂಬಿಕೆ ಹಾಗೂ ಆಧುನಿಕತೆಯ ನಡುವಿನ ಗೊಂದಲಗಳನ್ನು ತೀಕ್ಷ್ಣ ವಿಡಂಬನೆಯ (Satire) ಮೂಲಕ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಮೂಢನಂಬಿಕೆಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಸಿಗದ ಇದರ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಅಸಂಗತ ಶೈಲಿಯು ಭಾರತೀಯ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಪಡೆದುಕೊಂಡ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೂಪಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿವೆ.
ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಫ್ಯಾಂಟಸಿ ಅಥವಾ ಕಲ್ಪನಾ ಲೋಕದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಸಂಗತತೆಯನ್ನು ಬಳಸಿದ ಅತ್ಯಂತ ಆರಂಭಿಕ ಹಾಗೂ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ನಾವು ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಅವರ ‘ಗೂಪಿ ಗೈನ್ ಬಾಗಾ ಬೈನ್’ (1969) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಭೂತಗಳ ನೃತ್ಯದ ದೃಶ್ಯವು ಫ್ಯಾಂಟಸಿಯ ರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಅಂದಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಸಮಾನತೆ ಹಾಗೂ ವರ್ಗ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ತೀಕ್ಷ್ಣವಾಗಿ ವಿಡಂಬನೆ ಮಾಡಿದ ಅಪ್ಪಟ ಅಸಂಗತ ದೃಶ್ಯ ವೈಭವವಾಗಿದೆ. ರೇ ಅವರು ಕೇವಲ ಕಲ್ಪಿತ ಲೋಕವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸದೆ, ಅದರ ಅತಾರ್ಕಿಕತೆಯ ಒಳಗೇ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಅಡಗಿಸಿಟ್ಟ ಪ್ರೌಢಿಮೆ ಅನನ್ಯವಾದುದು.
ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ, ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅಸಂಗತತೆಯು ಕೇವಲ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಥವಾ ಪರ್ಯಾಯ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಕುಂದನ್ ಶಾ ಅವರು ತಮ್ಮ ‘ಜಾನೆ ಭಿ ದೋ ಯಾರೋ’ (1983) ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿಯ ಸಿನೆಮಾ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ ಅಸಂಗತತೆಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಬಹುದೆಂಬುದನ್ನು ಸಾಬೀತುಪಡಿಸಿದರು. ಈ ಚಿತ್ರದ ಮುಕ್ತಾಯದ ಬಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಆ ಐತಿಹಾಸಿಕ ‘ಮಹಾಭಾರತ ದ್ರೌಪದಿ ವಸ್ತ್ರಾಪಹರಣ’ದ ದೃಶ್ಯವು, ಜನಪ್ರಿಯ ಹಾಸ್ಯದ ಒಳಗೇ ಅಬ್ಸರ್ಡ್ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅತ್ಯುನ್ನತ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡ ಮಹತ್ವದ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿದೆ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಒನ್ ಬ್ಯಾಟಲ್ ಆಫ್ಟರ್ ಅನದರ್ | ಸಾಧಾರಣ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಆಸ್ಕರ್ ಚಿನ್ನದ ಚೌಕಟ್ಟು!
ಇಂದಿನ ಡಿಜಿಟಲ್ ಯುಗದಲ್ಲಿ, ಇದೇ ಅಮೂರ್ತ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಲು ಕಲಾವಿದರು ಕಂಪ್ಯೂಟರ್ ಹಾಗೂ ಆಧುನಿಕ ಸಾಫ್ಟ್‌ವೇರ್‌ಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದಾರೆ. ನಿರಂತರವಾಗಿ ವಿಕಸನಗೊಳ್ಳುವ ಅನಂತ ಸಂಕೀರ್ಣ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಗಣಿತದ ಕೋಡಿಂಗ್ ಅಥವಾ ಸಂಗೀತದ ಸ್ವರಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಸ್ವಯಂಚಾಲಿತವಾಗಿ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಇವರ ಕೈಯಲ್ಲಿದೆ. ಈ ಇಡೀ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಡಿಜಿಟಲ್ ಅಲ್ಗಾರಿದಮ್‌ಗಳು ಕಲಾತ್ಮಕ ದೃಶ್ಯಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ಡಿಫೈನ್ ಮಾಡುತ್ತಿವೆ.
ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಕೃತಕ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆಯು (AI) ಇಡೀ ದೃಶ್ಯ ಜಗತ್ತನ್ನು ಆವರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಸಿನೆಮಾದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನಿರೂಪಣಾ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳು ಮತ್ತಷ್ಟು ಮಸುಕಾಗುತ್ತಿವೆ. ಕೇವಲ ಮಾಹಿತಿ ಮತ್ತು ‘ಲೀನಿಯರ್ ನ್ಯಾರೆಟಿವ್ಸ್’ ಮಾದರಿಯ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಉಣಬಡಿಸುವ ಚಿತ್ರಗಳ ನಡುವೆ, ಅಮೂರ್ತ ಹಾಗೂ ಅಸಂಗತ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತತೆ ಇಂದು ಎಂದಿಗಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಈ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಿದ್ಧರೂಪದ ಅರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ ದಾಟಿಸದೆ, ವೀಕ್ಷಕನ ಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ಸುಪ್ತ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಹೊಸ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ನೀಡುವ ಮೂಲಕ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಅಪ್ಪಟ ದೃಶ್ಯ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಸಾಬೀತುಪಡಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ.
ಬಾಬು ಈಶ್ವರ್ ಪ್ರಸಾದ್
ಲೇಖಕರು, ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕರು, ದೃಶ್ಯ ಕಲಾವಿದರು. ಕರ್ನಾಟಕ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್ತಿನಲ್ಲಿ BFA ಹಾಗೂ ಮಹಾರಾಜಾ ಸಾಯೋಜಿರಾವ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ವಡೋದರದ ಫೈನ್ ಆರ್ಟ್ಸ್ ಫ್ಯಾಕಲ್ಟಿಯಿಂದ MA ಪದವಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿರುತ್ತಾರೆ. 1993ರಿಂದ ರಾಷ್ಟ್ರ ಮತ್ತು ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಇವರಿಗೆ ಶಿಲ್ಪ, ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸ, ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವೀಡಿಯೊ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಂತಹ ಇತರ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಆಸಕ್ತಿ ಇದೆ. ಇವರು 'ಗಾಳಿಬೀಜ' ಹಾಗೂ 'ಹರಿವ ನದಿಗೆ ಮೈಯೆಲ್ಲಾ ಕಾಲು' ಎಂಬ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಕಿರುಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.
