ರಸ್ತೆಯ ಮೇಲಿನ ವಾಹನದ ಚಲನೆಯು ಕೇವಲ ಒಂದು ಸ್ಥಳದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ತಲುಪುವ ಪ್ರಯಾಣವಾಗಿರದೆ, ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ನಗರೀಕರಣದ ಉಸಿರುಗಟ್ಟಿಸುವ ವಾತಾವರಣದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆದು, "ನಾನು ಯಾರು?" ಎಂಬ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ಹುಡುಕುವ ಅನಂತವಾದ ಅಂತರಂಗದ ಪಯಣವಾಗಿ ಎಂದೆಂದಿಗೂ ಜೀವಂತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ರೋಡ್ ಮೂವಿ ಎನ್ನುವ ಚಿತ್ರಪ್ರಕಾರವು ಇಂದಿಗೂ ತನ್ನ ಪ್ರಸ್ತುತತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ.
“ಓ ಪಯಣಿಗನೇ, ನಿನಗೆ ಕಾಯುತ್ತಿರುವ ಸಿದ್ಧ ಹಾದಿಯೊಂದಿಲ್ಲ; ನೀನು ಸಾಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ನಿನ್ನ ಹಾದಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ”
-ಆಂಟೋನಿಯೋ ಮಚಾಡೋ (ಸ್ಪ್ಯಾನಿಷ್ ಕವಿ)
ಸಿನೆಮಾ ಎನ್ನುವ ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ಜನನವೇ ‘ಚಲನೆ’ ಮತ್ತು ‘ಪ್ರಯಾಣ’ವನ್ನು ಧೇನಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಆಯಿತು. ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಮೋಟಾರು ಕಾರು-ರೈಲುಗಳಂತಹ ಸಾರಿಗೆ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾ ಕ್ಯಾಮೆರಾಗಳು ಒಟ್ಟೊಟ್ಟಿಗೇ ವಿಕಾಸಗೊಂಡವು. ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಮೈಬ್ರಿಡ್ಜ್ ಅವರ ಚಲನೆಯ ಅಭ್ಯಾಸಗಳು ಹಾಗೂ ಆರಂಭಿಕ ‘ಫಾಂಟಮ್ ರೈಡ್ಸ್’ (Phantom Rides) ಶೈಲಿಯು ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಮೂಲತಃ ‘ಚಲಿಸುವ ಜಗತ್ತು’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿದವು. ಫಾಂಟಮ್ ರೈಡ್‌ಗಳು ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಕೇವಲ ‘ಸ್ಥಿರ ನಾಟಕದ ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್’ ಹಂತದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆಗೊಳಿಸಿ, ‘ಪ್ರಯಾಣದ ಸಜೀವ ಮಾಧ್ಯಮ’ವನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಹಂತವಾಗಿತ್ತು.
ಈ ತಾಂತ್ರಿಕ ಚಲನೆಯಿಂದ ಜನ್ಮತಳೆದ ‘ರೋಡ್ ಮೂವಿ’ ಎನ್ನುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಚಿತ್ರಪ್ರಕಾರವು, ಕಾರಿನ ಇಂಜಿನ್ ಸದ್ದು, ಗೇರ್ ಬದಲಾಯಿಸುವ ಸಣ್ಣ ಕಂಪನ ಮತ್ತು ಮುಂಭಾಗದ ವಿಂಡ್‌ಶೀಲ್ಡ್ ಗಾಜಿನಿಂದ ಅನಂತವಾಗಿ ಚಾಚಿಕೊಂಡಿರುವ ಡಾಂಬರು ರಸ್ತೆಯ ಮೂಲಕ ಮನುಷ್ಯನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ತೊಳಲಾಟ ಹಾಗೂ ಬಿಡುಗಡೆಯ ಹಂಬಲವನ್ನು ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ತಂದಿತು. ಇಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆ ತಲುಪಬೇಕಾದ ಯಾವುದೋ ಗುರಿಯಲ್ಲ; ಅದು ಬದುಕನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವ ಹಾದಿ. ಕೃತಕ ಸಮಾಜದಿಂದ ಮುಕ್ತಿ ಬಯಸಿ ಹೊರಬೀಳುವ ಜೀವಗಳಿಗೆ ರಸ್ತೆಯ ಒಂಟಿತನವೇ “ನಾನು ಯಾರು?” ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಹಿಂದೆ ಬಿಟ್ಟುಬಂದ ಊರು ಗತಕಾಲವಾದರೆ, ಮುಂದೆ ಬರುವ ಹಾದಿ ಭವಿಷ್ಯ; ಈ ಎರಡರ ನಡುವೆ ಚಲಿಸುವ ವಾಹನವೇ ‘ವರ್ತಮಾನ ಕಾಲ’. ರೋಡ್ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಅದೇ ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ ಬದುಕುವುದನ್ನು ಕಲಿಸುತ್ತವೆ.
ರೋಡ್ ಮೂವಿ ಎನ್ನುವುದು ದಿಢೀರನೆ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಚಿತ್ರಪ್ರಕಾರವಲ್ಲ. ಅದರ ಮೂಲ ಬೇರುಗಳು ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ‘ವೆಸ್ಟರ್ನ್’ (ಕೌಬಾಯ್) ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿದ್ದವು. ವೆಸ್ಟರ್ನ್ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಾಗರಿಕತೆಯಿಂದ ದೂರ ಸರಿದು, ಕುದುರೆಯ ಮೇಲೆ ಅಜ್ಞಾತ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಏಕಾಂಗಿ ಪಯಣಿಗ, 1930ರ ದಶಕದ ವೇಳೆಗೆ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಬದಲಾವಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಕಾರು ಮತ್ತು ಬಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಏರಿ ರಸ್ತೆಗಿಳಿದ.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಚಿನ್ನ ಚಿನ್ನ ಆಸೈ: ಮನ ಸೆಳೆಯುವ ಮಾಗಿದ ಮನಸುಗಳ ಮೌನ ಮತ್ತು ಮಾತು
ಈ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಆ ಕಾಲದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟುಗಳೇ ಪ್ರಮುಖ ಪ್ರೇರಣೆಯಾಗಿದ್ದವು. ‘ಮಹಾ ಆರ್ಥಿಕ ಮುಗ್ಗಟ್ಟು’ ಹಾಗೂ ಬರಗಾಲದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಮನೆಮಠ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಲಕ್ಷಾಂತರ ಕುಟುಂಬಗಳಿಗೆ ರಸ್ತೆ ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಪ್ರಯಾಣವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಅದು ಬದುಕುಳಿಯಲು ನಡೆಸಿದ ಅನಿವಾರ್ಯ ಹೋರಾಟ. ಜಾನ್ ಫೋರ್ಡ್ ಅವರ ‘ದಿ ಗ್ರೇಪ್ಸ್ ಆಫ್ ವ್ರಾತ್’ (The Grapes of Wrath) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ವಾಹನವೇ ಬಡ ಕುಟುಂಬಗಳ ‘ಚಲಿಸುವ ಮನೆ’ಯಾಗಿ, ರಸ್ತೆಯು ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ವೈಫಲ್ಯಗಳನ್ನು ತೆರೆದಿಡುವ ವೇದಿಕೆಯಾಯಿತು.
ಇದೇ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ, ಈ ಚಿತ್ರಪ್ರಕಾರದ ಮತ್ತೊಂದು ಕರಾಳ ಆಯಾಮವು ‘ಫಿಲ್ಮ್ ನಾಯ್ರ್ ‘ (Film Noir) ಶೈಲಿಯ ಅಪರಾಧ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಮೂಲಕ ಅನಾವರಣಗೊಂಡಿತು. ಎಡ್ಗರ್ ಜಿ. ಉಲ್ಮರ್ ಅವರ ‘ಡಿಟೂರ್’ (Detour) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬದುಕುಳಿಯಲು ಹೊರಟ ಬಡ ಕುಟುಂಬಗಳ ಬದಲು, ಕಾನೂನಿಗೆ ಹೆದರಿ ರಾತ್ರೋರಾತ್ರಿ ನಗರದಿಂದ ಓಡಿಹೋಗುವ ‘ಔಟ್‌ಲಾ’ (Outlaw) ಪಾತ್ರಗಳು ಪ್ರಮುಖವಾದವು. ಈ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ರಸ್ತೆ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಹಾದಿಯಾಗದೆ, ಭಯ ಮತ್ತು ಅನಿಶ್ಚಿತತೆಯ ಕತ್ತಲೆಯ ಪಥವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿತು. ಹೀಗೆ 1930 ಮತ್ತು 40ರ ದಶಕದ ಈ ಆರಂಭಿಕ ಚಿತ್ರಗಳು ಒಂದೆಡೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹೋರಾಟ, ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಭೀತಿಯ ತಾತ್ವಿಕ ಅಡಿಪಾಯಕ್ಕೆ ಚಲನಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಗಟ್ಟಿಯಾದ ರೂಪ ನೀಡಿದವು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ಕ್ರಿಸ್ಟೋಫರ್ ನೋಲನ್ ಅವರ ‘ದಿ ಒಡಿಸ್ಸಿ’: ಪುರಾಣ, ಅಸ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾದ ಹೊಸ ಭಾಷೆ
ಎರಡನೇ ಮಹಾಯುದ್ಧದ ನಂತರದ 1950ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ, ಅಮೆರಿಕದಲ್ಲಿ ‘ಇಂಟರ್‌ಸ್ಟೇಟ್ ಹೈವೇ’ಗಳ ನಿರ್ಮಾಣ ಮತ್ತು ಕಾರುಗಳ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯಿಂದಾಗಿ ರಸ್ತೆಯು ಬದುಕಿನ ಶೈಲಿಯಾಗಿಯೇ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿತು. ಹಾಲಿವುಡ್ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯಾಣದ ಮೋಜನ್ನು ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಫ್ರಾಂಕ್ ಕಾಪ್ರಾ ಅವರ ‘ಇಟ್ ಹ್ಯಾಪನ್ಡ್ ಒನ್ ನೈಟ್’ (It Happened One Night) ನಂತಹ ಲಘು ಹಾಸ್ಯದ ರೋಡ್ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ಮಾಡಿತು. ನಿಕೋಲಸ್ ರೇ ಅವರ ‘ರೆಬೆಲ್ ವಿಥೌಟ್ ಎ ಕಾಸ್’ (Rebel Without a Cause) ನಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾರು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳಿಂದ ಕಳಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಯುವಜನರ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಸಂಕೇತವಾಯಿತು.
ಆದರೆ ಇದೇ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಸಿನೆಮಾಗಳು ರಸ್ತೆಯ ಅರ್ಥವನ್ನೇ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬದಲಾಯಿಸಿದವು. ಇಂಗ್ಮಾರ್ ಬರ್ಗ್‌ಮನ್ ಅವರ ‘ವೈಲ್ಡ್ ಸ್ಟ್ರಾಬೆರೀಸ್’ (Wild Strawberries) ಮತ್ತು ಫೆಡೆರಿಕೋ ಫೆಲ್ಲಿನಿ ಅವರ ‘ಲಾ ಸ್ಟ್ರಾಡಾ’ (La Strada) ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆ ಎನ್ನುವುದು ವಯಸ್ಸಾಗುವಿಕೆ, ಗತಕಾಲದ ನೆನಪುಗಳು ಮತ್ತು ಅಂತರಂಗದ ಶೋಧನೆಯ ತಾತ್ವಿಕ ಹಾದಿಯಾಯಿತು.
ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಆಂರಿ-ಜಾರ್ಜಸ್ ಕ್ಲೋಜೋ ಅವರ ‘ದಿ ವೇಜಸ್ ಆಫ್ ಫಿಯರ್’ (The Wages of Fear) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಡಿದಾದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಫೋಟಕಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತು ಸಾಗುವ ಟ್ರಕ್ ಪ್ರಯಾಣವು, ಮನುಷ್ಯನ ಹತಾಶೆ ಹಾಗೂ ಸಾವಿನೊಂದಿಗಿನ ಜೂಜನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ತಂದಿತು. ಜೀನ್-ಲುಕ್ ಗೊಡಾರ್ಡ್ ಅವರ ‘ಬ್ರೆತ್‌ಲೆಸ್’ (Breathless) ನಂತಹ ಫ್ರೆಂಚ್ ‘ನ್ಯೂ ವೇವ್’ ಚಿತ್ರಗಳು ಸಮಾಜದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಓಡುವ ಜೋಡಿಗಳ ಮೂಲಕ ರಸ್ತೆಗೆ ಹೊಸ ದೃಶ್ಯ ಭಾಷೆ ನೀಡಿದವು. ಜ್ಯಾಕ್ ಕೆರೊವಾಕ್ ಅವರ ‘ಆನ್ ದಿ ರೋಡ್’ ಕಾದಂಬರಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಪ್ರಭಾವವೂ ಸೇರಿ, 1950ರ ದಶಕವು ಮುಂದಿನ ದಶಕದ ಬೃಹತ್ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬಂಡಾಯಕ್ಕೆ ಮುನ್ನುಡಿ ಬರೆಯಿತು.
1960 ಮತ್ತು 70ರ ದಶಕಗಳು ರೋಡ್ ಮೂವಿ ಚಿತ್ರಪ್ರಕಾರದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲೇ ಅತ್ಯಂತ ಸುವರ್ಣ ಕಾಲಘಟ್ಟ. ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ‘ರಸ್ತೆ’ ಎನ್ನುವುದು ಬರೀ ಅಭಾವದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ದಾರಿಯಾಗಿ ಉಳಿಯದೆ, ಸಮಾಜದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳ ವಿರುದ್ಧ ಯುವ ಪೀಳಿಗೆ ಎತ್ತಿದ ಬಂಡಾಯದ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಧ್ವನಿಯಾಯಿತು. ವಿಯೆಟ್ನಾಂ ಯುದ್ಧದ ವಿರೋಧ, ‘ಹಿಪ್ಪಿ’ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಉದಯ ಮತ್ತು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮೇಲಿನ ನಂಬಿಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕುಸಿದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಯುವಕರು ನಗರಾಧಾರಿತ ಕೃತಕ ಬದುಕನ್ನು ತೊರೆದು ರಸ್ತೆಗಿಳಿದರು.
ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆಯ ಮೇಲಿನ ಚಲನೆಯ ಜೊತೆಗೆ LSD ಮತ್ತು ಗಾಂಜಾದಂತಹ ಮಾದಕ ದ್ರವ್ಯಗಳು ಬೆರೆತು, ಮನಸ್ಸಿನ ಎಲ್ಲೆಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಮತ್ತು ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಹೊಸ ಪಥಗಳು ತೆರೆದುಕೊಂಡವು. ಆರ್ಲಿ ಆರ್ಥರ್ ಅವರ ‘ಬೊನ್ನಿ ಅಂಡ್ ಕ್ಲೈಡ್’ (Bonnie and Clyde) ಹಾಗೂ ಡೆನಿಸ್ ಹೂಪರ್ ಅವರ ‘ಈಸಿ ರೈಡರ್’ (Easy Rider) ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾರು ಮತ್ತು ಬೈಕ್‌ಗಳ ಮೇಲೆ ಅನಂತತೆಗೆ ಹೊರಡುವ ಯುವಕರು ರಸ್ತೆಯನ್ನೇ ತಮ್ಮ ಅಂತಿಮ ಆಶ್ರಯತಾಣ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು.
ಆದರೆ, ಮಾಂಟೆ ಹೆಲ್ಮನ್ ಅವರ ‘ಟೂ-ಲೇನ್ ಬ್ಲ್ಯಾಕ್‌ಟಾಪ್’ (Two-Lane Blacktop) ಮತ್ತು ರಿಚರ್ಡ್ ಸರಾಫಿಯನ್ ಅವರ ‘ವ್ಯಾನಿಶಿಂಗ್ ಪಾಯಿಂಟ್’ (Vanishing Point) ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಂಡಾಯದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ಅಮೆರಿಕನ್ ಕನಸಿನ ಕಹಿ ಪತನ. ರಸ್ತೆಯು ಅತ್ಯುನ್ನತ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತಲೇ, ಕೊನೆಗೆ ನಿಯಂತ್ರಣ ಪ್ರಿಯವಾದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಆ ಮುಗ್ಧ ಬಂಡಾಯವನ್ನು ಹೇಗೆ ಹೊಸಕಿ ಹಾಕುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ದಶಕದ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಕಟುವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದವು.
1980ರ ದಶಕದ ವೇಳೆಗೆ ನಗರೀಕರಣ ಬೆಳೆದಂತೆ, ಮನುಷ್ಯರ ನಡುವಿನ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸಂಪರ್ಕಗಳು ಕಡಿತಗೊಳ್ಳತೊಡಗಿದವು. ಈ ಕಾಲದ ರೋಡ್ ಮೂವಿಗಳು ಕಾರಿನ ವೇಗಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ರಸ್ತೆಯ ಮೌನ ಹಾಗೂ ನಿರ್ಜನ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ‘ನೆಗೆಟಿವ್ ಸ್ಪೇಸ್’ (Negative Space) ಆಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡವು. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳು ಸಮಾಜದ ವಿರುದ್ಧ ಕೋಪದಿಂದ ಹೊರಬೀಳುವುದಿಲ್ಲ; ತಮ್ಮೊಳಗಿನ ಆಂತರಿಕ ನೋವು ಮತ್ತು ಒಂಟಿತನದಿಂದಾಗಿ ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿ ಅಲೆಯುತ್ತವೆ. ವಿಮ್ ವೆಂಡರ್ಸ್ ಅವರ ‘ಪ್ಯಾರಿಸ್, ಟೆಕ್ಸಾಸ್’ (Paris, Texas) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಅಮೆರಿಕದ ನಿರ್ಜನ ಮರುಭೂಮಿಗಳು ಸಮಯವೇ ಸ್ಥಗಿತಗೊಂಡ ಅನಂತತೆಯಾಗಿ (Suspended Eternity) ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲಿ ಸಮಾಜ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟ ಹಳೆಯ ಗುರುತುಗಳು ಕರಗಿಹೋಗಿ, ಪಾತ್ರಗಳೊಳಗಿನ ಶೂನ್ಯತೆಯನ್ನೇ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುವ ಕನ್ನಡಿಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ದಶಕದಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆಯ ಮೇಲಿನ ಪಯಣವು ಕಳೆದುಹೋದ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ‘ತನ್ನತನವನ್ನು’ ಮರಳಿ ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಧ್ವನಿಯಾಯಿತು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ‘ಸಟ್ಲುಜ್‌’ ಸಿನಿಮಾ: ಹೇಳಬೇಕಾಗಿದ್ದೇನು, ಹೇಳಿದ್ದೇನು?
ರೋಡ್ ಮೂವೀ ಚಿತ್ರಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ದೃಶ್ಯರೂಪ ನೀಡಿದ ಪ್ರಮುಖ ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲಿ ರೋಡ್ ಮೂವಿಯ ಕವಿ ಎಂದೇ ಕರೆಯಲಾಗುವ ವಿಮ್ ವೆಂಡರ್ಸ್ (Paris Texas, Kings of the Road) ಅಗ್ರಗಣ್ಯರು. ಇವರು ರಸ್ತೆಯನ್ನು ಕೇವಲ ಭೌಗೋಳಿಕ ದಾರಿಯನ್ನಾಗಿ ನೋಡದೆ, ಮನುಷ್ಯನ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಒಂಟಿತನವನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ‘ನಿಶ್ಶಬ್ದದ ಖಾಲಿ ಆವರಣವಾಗಿ’ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದರು. ಮಾತು ಮತ್ತು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕುಟುಂಬ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮೇಲೆ ನಂಬಿಕೆ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಇವರ ಅಲೆಮಾರಿ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಕಾರಿನಲ್ಲಿ ಪ್ಲೇ ಆಗುವ ರಾಕ್ ‘ಎನ್’ ರೋಲ್ ಸಂಗೀತವೇ ಅಂತಿಮ ಆಶ್ರಯತಾಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ಈ ಸಂಗೀತವು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಆಂತರಿಕ ನೆಮ್ಮದಿ ನೀಡುತ್ತಲೇ, “ಅಮೆರಿಕನ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯು ನಮ್ಮ ಸುಪ್ತಮನಸ್ಸನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ” ಎಂಬ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಆಶಾಭಂಗವನ್ನೂ ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ.
ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಹಾಲಿವುಡ್ ಸಿನೆಮಾಗಳ ವೇಗವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರಾಕರಿಸಿದ ಜಿಮ್ ಜಾರ್ಮುಶ್ (Stranger Than Paradise, Night on Earth, Dead Man), ಅಮೆರಿಕದ ಅಂಚಿನ ಹಾದಿಗಳನ್ನು, ಅಲ್ಲಿನ ವಿಲಕ್ಷಣ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಸುದೀರ್ಘ ಮೌನವನ್ನು ಧೇನಿಸುವ ಅಮೂರ್ತ ರಸ್ತೆಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟರು. ಈ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಆಯಾಮ ನೀಡಿದ ಇರಾನಿನ ಮಾಸ್ಟರ್ ಅಬ್ಬಾಸ್ ಕಿಯಾರೊಸ್ತಮಿ (Taste of Cherry, Ten), ಚಲಿಸುವ ಕಾರಿನ ಮುಂಭಾಗದ ಸೀಟನ್ನೇ ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದರು. ಕಾರಿನ ಕಿಟಕಿಯಿಂದ ಹೊರಗೆ ಕಾಣುವ ರಸ್ತೆ ಮತ್ತು ಒಳಗಿನ ಪ್ರಯಾಣಿಕರ ನಡುವಿನ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಸಾವು, ಬದುಕು ಮತ್ತು ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಆಳವಾದ ತತ್ವಜ್ಞಾನವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವುದು ಕಿಯಾರೊಸ್ತಮಿ ಅವರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಯಾಗಿತ್ತು. ಇದೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ, ಕಝಕಿಸ್ತಾನ್‌ನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಿರ್ದೇಶಕ ದರೆಜಾನ್ ಒಮಿರ್‌ಬಾಯೆವ್ ಅವರ ‘ಜೋಲ್’ (Jol / The Road – 2001) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅನಾರೋಗ್ಯ ಪೀಡಿತ ತಾಯಿಯನ್ನು ನೋಡಲು ರಾತ್ರಿಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಹೊರಡುವ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಪಯಣವು, ಅವನ ಸುಪ್ತಮನಸ್ಸಿನ ಕನಸುಗಳು, ಬಾಲ್ಯದ ಸ್ಮೃತಿಗಳು ಮತ್ತು ಅಂತರಂಗದ ತೊಳಲಾಟಗಳನ್ನು ಧೇನಿಸುವ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ದೃಶ್ಯರೂಪವಾಗುತ್ತದೆ.
ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ರಸ್ತೆಯನ್ನು ಸುಪ್ತ ಮನಸ್ಸಿನ ಭೀತಿ ಮತ್ತು ಸ್ವಪ್ನ ಸದೃಶ್ಯ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುವ ಕತ್ತಲೆಯ ಹೆದ್ದಾರಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದವರು ಡೇವಿಡ್ ಲಿಂಚ್ (Wild at Heart, Lost Highway). ಲಿಂಚ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆಯ ಪ್ರಯಾಣವು ಮನುಷ್ಯನ ಒಳಗಿನ ಹಿಂಸೆ ಮತ್ತು ನಿಗೂಢ ಮನೋವ್ಯಾಪಾರಗಳನ್ನು ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮವಾಯಿತು. ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ರೋಡ್ ಟ್ರಿಪ್ ಅನ್ನು ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಅಮೆರಿಕನ್ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಮರುವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ ಅಲ್ಫೊನ್ಸೊ ಕುವಾರೊನ್ (Y Tu Mamá Também), ಯುವಕರ ಲೈಂಗಿಕ ಶೋಧನೆ ಮತ್ತು ದೇಶದ ರಾಜಕೀಯ-ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಟು ವಾಸ್ತವಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ರಸ್ತೆಯ ಚಲನೆಯ ಮೂಲಕ ಅತ್ಯಂತ ಆಪ್ತವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟರು.
‘ಅಮ್ಮ ಅರಿಯಾನ್’ ಮತ್ತು ರಸ್ತೆಯ ರಾಜಕೀಯ ಭಾರತೀಯ ಚಲನಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿ ರೋಡ್ ಮೂವಿ ಎನ್ನುವುದು ಜನಪ್ರಿಯ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಪ್ರವಾಸೀ ಸಂಭ್ರಮಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದ್ದಾಗ, ಪರ್ಯಾಯ ಸಿನೆಮಾಗಳು ರಸ್ತೆಯನ್ನು ಕಠೋರ ಸಾಮಾಜಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಸಾಕ್ಷಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡವು. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಿತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಅವರ ‘ಅಜಾಂತ್ರಿಕ್’ (Ajantrik – 1958) ಭಾರತೀಯ ಸಿನೆಮಾ ಇತಿಹಾಸದ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ‘ಜಗ್ಗು’ ಎಂಬ ಚಾಲಕ ತನ್ನ ಹಳೆಯ ಕಾರಿನೊಂದಿಗೆ (ಜಗದಂಬಾ) ಹೊಂದುವ ಆಳವಾದ ಅನುಬಂಧವು, ಯಾಂತ್ರಿಕ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯನ ಒಂಟಿತನ ಮತ್ತು ದೇಶ ವಿಭಜನೆಯ ನಂತರದ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ತೊಳಲಾಟಕ್ಕೆ ದೃಶ್ಯ ರೂಪ ನೀಡಿತು.
ಈ ಗಂಭೀರ ಪರಂಪರೆಯ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖ ಘಟ್ಟವೆಂದರೆ ಜಾನ್ ಅಬ್ರಹಾಂ ಅವರ ಮಲಯಾಳಂ ಚಿತ್ರ ‘ಅಮ್ಮ ಅರಿಯಾನ್’ (Amma Ariyan – 1986). ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಯುವಕನೊಬ್ಬನ ಶವವನ್ನು ಹೊತ್ತು, ಆತನ ತಾಯಿಗೆ ವಿಷಯ ಮುಟ್ಟಿಸಲು ಕೇರಳದಾದ್ಯಂತ ಸಾಗುವ ಯುವಕರ ಪಯಣವು ಭಾರತೀಯ ರೋಡ್ ಮೂವಿಯ ಚಿತ್ರಣವನ್ನೇ ಬದಲಾಯಿಸಿತು. ‘ಒಡೆಸಾ ಟಾಕೀಸ್’ ಮೂಲಕ ಸಾರ್ವಜನಿಕರಿಂದಲೇ ಚಂದಾ ಎತ್ತಿ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಜಾನ್ ಅಬ್ರಹಾಂ ಅವರಿಗೆ ರಸ್ತೆ ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಚಿತ್ರೀಕರಣದ ಜಾಗವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಅದು ಜನರ ಬಳಿಗೆ ಹೋಗುವ, ಚಿತ್ರ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಮತ್ತು ಸಂಭಾಷಿಸುವ ಸಜೀವ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿತ್ತು. ‘ಅಮ್ಮ ಅರಿಯಾನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಶವದ ಜೊತೆಗಿನ ಪ್ರಯಾಣವು ರಾಜಕೀಯ ಆಶಾಭಂಗ, ನಕ್ಸಲೈಟ್ ಚಳವಳಿಯ ಕಹಿ ಆಘಾತಗಳು, ಮತ್ತು ಗತಕಾಲದ ನೆನಪುಗಳನ್ನು ಚಲಿಸುವ ರಸ್ತೆಯ ಮೇಲೆಯೇ ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುತ್ತಾ, ಸಮಾಜದ ಸಾಕ್ಷಿಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಜಾಗೃತಗೊಳಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಾಯಿತು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ನೂರು ಸಾಮಿ: ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ಸಿನೆಮಾ ಅಧ್ಯಯನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಚರ್ಚಾರ್ಹ ಚಿತ್ರ
ಇದೇ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಅವರ ‘ಅಭಿಜಾನ್’ (Abhijaan) ಚಿತ್ರದ ಟ್ಯಾಕ್ಸಿ ಚಾಲಕನ ನೈತಿಕ ಸಂಘರ್ಷವಿರಲಿ, ಅಥವಾ ಮಲಯ ಭಟಾಚಾರ್ಯ ಅವರ ‘ಕಾಹಿನಿ’ (Kahini – 1995) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆಂಬಾಸಡರ್ ಕಾರಿನಲ್ಲಿ ಸಾಗುವ ಅಪರಿಚಿತರ ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದಿ ಪಯಣವಿರಲಿ, ಭಾರತೀಯ ಆರ್ಟ್‌ಹೌಸ್ ನಿರ್ದೇಶಕರು ರಸ್ತೆಯನ್ನು ವಲಸೆ, ಸಮಾಜದ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯನ ಅಂತರಂಗದ ಶೋಧನೆಗಾಗಿ ಅತ್ಯಂತ ಗಂಭೀರವಾದ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು.
ರೋಡ್ ಮೂವೀ ಚಿತ್ರಪ್ರಕಾರವು ತನ್ನ ವಿಕಾಸದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಹಲವು ವಿಶಿಷ್ಟ ಉಪ-ಚಿತ್ರಪ್ರಕಾರಗಳಾಗಿ ಕವಲೊಡೆದು, ರಸ್ತೆಯನ್ನು ಕೇವಲ ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದಿ ಪಯಣವಾಗಿ ನೋಡದೆ ಹೊಸ ಶೈಲಿ ಹಾಗೂ ಚೌಕಟ್ಟುಗಳ ಮೂಲಕ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿತು. ಒಂದೆಡೆ ಸಮಾಜ ಮತ್ತು ಕಾನೂನಿನ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿ ರಸ್ತೆಗಿಳಿಯುವ ‘ಪಲಾಯನ ಪ್ರೇಮಿಗಳ’ ಕಥನವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಗನ್ ಕ್ರೇಜಿ, ನ್ಯಾಚುರಲ್ ಬಾರ್ನ್ ಕಿಲ್ಲರ್ಸ್ ಮತ್ತು ಕ್ಯಾಲಿಫೋರ್ನಿಯಾದಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆಯ ಪಯಣವು ತೀವ್ರ ಪ್ರೇಮ ಹಾಗೂ ಸ್ವೇಚ್ಛೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಸ್ವಯಂ-ವಿನಾಶದತ್ತ ಸಾಗುವ ಕತ್ತಲೆಯ ಹಾದಿಯಾಯಿತು. ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ, ರಸ್ತೆಯ ಅಜ್ಞಾತ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ‘ಭಯ’ ಮತ್ತು ರಾಕ್ಷಸ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯ ಕನ್ನಡಿಯಾಗಿಸಿದ ‘ಹಾರರ್ ರೋಡ್ ಸಿನೆಮಾಗಳ’ ಶೈಲಿಗೆ ಸೇರಿದ ದಿ ಹಿಚರ್, ನಿಯರ್ ಡಾರ್ಕ್ ಮತ್ತು ರೇಸ್ ವಿಥ್ ದಿ ಡೆವಿಲ್‌ನಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ಜನ ರಸ್ತೆಯು ಮನುಷ್ಯನ ಪ್ರಾಣಭಯ ಹಾಗೂ ಸಹನೆಯನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ ಅಂಚಾಗಿ ಮೂಡಿತು.
ಇದಕ್ಕೆ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಹಿರಿಯರ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕೃತಕ ಜಗತ್ತಿನಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ದಿ ವಿಝಾರ್ಡ್ ಆಫ್ ಓಝ್, ವಾಕ್‌ಅಬೌಟ್ ಹಾಗೂ ಆಲಿಸ್ ಇನ್ ದಿ ಸಿಟೀಸ್‌ನಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆಯ ಪ್ರಯಾಣವು ಮುಗ್ಧತೆ ಮತ್ತು ನೈಜ ಆಶ್ರಯತಾಣದ ಹುಡುಕಾಟವಾಯಿತು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ಕೇವಲ ಅಸಹಾಯಕ ಸಹಪಯಣಿಗರನ್ನಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದ ‘ಚಲಿಸುವ ಪುರುಷರ ಅಡ್ಡ’ದ (Locker room on wheels) ಧೋರಣೆಗೆ ಸವಾಲೊಡ್ಡುತ್ತಾ, ‘ಅಂಚಿನ ಧ್ವನಿಗಳು ಮತ್ತು ಫೆಮಿನಿಸ್ಟ್ ಅಸ್ಮಿತೆಯ’ ಶೋಧನೆ ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಲಿಂಗತ್ವದ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳನ್ನು ಒಡೆದು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ರಸ್ತೆಗಿಳಿಯುವ ಮಹಿಳೆಯರ ಬಂಡಾಯವನ್ನು ರಿಡ್ಲಿ ಸ್ಕಾಟ್ ಅವರ ‘ಥೆಲ್ಮಾ ಅಂಡ್ ಲೂಯಿಸ್’ ಚಿತ್ರ ಬಿಂಬಿಸಿದರೆ, ದಿ ಅಡ್ವೆಂಚರ್ಸ್ ಆಫ್ ಪ್ರಿಸಿಲ್ಲಾ ಹಾಗೂ ಗಸ್ ವ್ಯಾನ್ ಸ್ಯಾಂಟ್ ಅವರ ‘ಮೈ ಓನ್ ಪ್ರೈವೇಟ್ ಐಡಾಹೋ’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಚಿಗೆ ತಳ್ಳಲ್ಪಟ್ಟ ‘ಕ್ವೀರ್’ ಸಮುದಾಯದವರು ರಸ್ತೆಯ ಮುಕ್ತ ಜಾಗದಲ್ಲೇ ತಮ್ಮ ನೈಜ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡರು.
ಇದನ್ನು ಓದಿದ್ದೀರಾ?: ʼಅಸ್ತಿತ್ವʼ- ಹೆಣ್ಣಿನ ಗುರುತು, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮತ್ತು ಪಿತೃಸತ್ತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು
ರೋಡ್ ಮೂವಿ ಶೈಲಿಯು ಕೇವಲ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥನಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ, ಡಾಕ್ಯುಮೆಂಟರಿ (ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರ) ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲೂ ಮನುಷ್ಯನ ನೈಜ ಬದುಕು ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ವಾಸ್ತವಗಳನ್ನು ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುವ ಪ್ರಬಲ ಶಕ್ತಿಯಾಯಿತು. ಬಲಿಷ್ಠ ಪುರುಷಾಧಿಪತ್ಯದ ವಾಹನ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಲಿಂಗತ್ವದ ಶ್ರೇಣೀಕೃತ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳನ್ನು ಧೈರ್ಯವಾಗಿ ಒಡೆದುಹಾಕಿದ ಶೆರ್ನಾ ದಸ್ತೂರ್ ಅವರ ‘ಮಂಜುಬೇನ್ ಟ್ರಕ್ ಡ್ರೈವರ್’ (Manjuben Truck Driver – 2002) ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರವು ಇದಕ್ಕೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಉದಾಹರಣೆ. ಗುಜರಾತಿನ ಹೆದ್ದಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ಭಾರೀ ಟ್ರಕ್ ಚಲಾಯಿಸುತ್ತಾ, ತನ್ನದೇ ಆದ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪುರುಷ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಸವಾಲೆಸೆಯುವ ಮಂಜುಬೇನ್ ಅವರ ಕಥನವು, ರಸ್ತೆಯನ್ನು ಹೆಣ್ಣಿನ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸ, ಅಸ್ಮಿತೆ ಮತ್ತು ಸ್ವತಂತ್ರ ಬದುಕಿನ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ವೇದಿಕೆಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಡಾಕ್ಯು-ಡ್ರಾಮ ಶೈಲಿಗೆ ಸೇರಿದ ಚೇ ಗೆವಾರ ಅವರ ಆರಂಭಿಕ ದಿನಗಳ ಪಯಣವನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ‘ದಿ ಮೋಟಾರ್‌ಸೈಕಲ್ ಡೈರೀಸ್’ (The Motorcycle Diaries) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಅಮೆರಿಕದ ಉದ್ದಗಲಕ್ಕೂ ಸಾಗುವ ಸುದೀರ್ಘ ಬೈಕ್ ಪ್ರಯಾಣವು ಕೇವಲ ಭೌಗೋಳಿಕ ವೀಕ್ಷಣೆಯಾಗದೆ, ಅಂಚಿಗೆ ತಳ್ಳಲ್ಪಟ್ಟ ಜನರ ಕಟು ವಾಸ್ತವಗಳನ್ನು ಕಂಡು ಯುವಕನೊಬ್ಬ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿಯಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುವ ಆಂತರಿಕ ಪರಿವರ್ತನೆಯ ಹಾದಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮವು ರಸ್ತೆಯನ್ನು ವಾಸ್ತವದ ಶೋಧನೆ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಜಾಗೃತಿಯ ಜೀವಂತ ಸಾಕ್ಷಿಯನ್ನಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿತು.
ಇತ್ತೀಚಿನ ಜಾಗತಿಕ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಗಡಿಗಳನ್ನು ದಾಟುತ್ತಾ ಸಾಗುವ ಇಂತಹ ಪಯಣಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತವೇ ಚಲಿಸುವ ವಾಹನವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತದೆ (ಉದಾ: ಟೋನಿ ಗಾಟ್ಲಿಫ್ ಅವರ Djam). ಆಲಿವರ್ ಲಾಕ್ಸ್ ಅವರ ಸೈರಾಟ್ (Sirāt – 2025) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಜನ ಮರುಭೂಮಿಯ ಸುಡುವ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಎಲೆಕ್ಟ್ರಾನಿಕ್ ಸಂಗೀತದ ಶಬ್ದದೊಂದಿಗೆ ಸಾಗುವ ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದಿ ಓಟವು, ರೋಡ್ ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಮನುಷ್ಯನ ಸಹನೆ ಮತ್ತು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವಿಕೆಯ ತೀವ್ರ ದೃಶ್ಯಾನುಭವವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ. ಜಾರ್ಜ್ ಮಿಲ್ಲರ್ ಅವರ ಮ್ಯಾಡ್ ಮ್ಯಾಕ್ಸ್: ಫ್ಯೂರಿ ರೋಡ್ (Mad Max: Fury Road) ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆಯು ನಾಗರಿಕತೆಯ ನಾಶದ ನಂತರದ, ಬದುಕುಳಿಯಲು ನಡೆಸುವ ಅಂತಿಮ ಹೋರಾಟದ ಹಾದಿಯಾಗುತ್ತದೆ.
ಡಿಜಿಟಲ್ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆಯ ಅರ್ಥ ಇಂದಿನ ಸ್ಮಾರ್ಟ್‌ಫೋನ್, ಜಿಪಿಎಸ್ (GPS) ಮತ್ತು ಡಿಜಿಟಲ್ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ‘ದಾರಿ ತಪ್ಪುವುದು’ ಅಥವಾ ‘ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿ ಕಳೆದುಹೋಗುವುದು’ ತೀರಾ ಅಪರೂಪವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ, ಭೌಗೋಳಿಕ ದಾರಿಗಳು ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದಿಂದ ಸುಲಭವಾಗಿದ್ದಷ್ಟೂ, ಆಧುನಿಕ ಮನುಷ್ಯನ ‘ಅಂತರಂಗದ ಶೂನ್ಯತೆ’ ಮತ್ತು ‘ಒಂಟಿತನ’ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತಲೇ ಇದೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ರೋಡ್ ಮೂವಿ ಎನ್ನುವ ಚಿತ್ರಪ್ರಕಾರವು ಇಂದಿಗೂ ತನ್ನ ಪ್ರಸ್ತುತತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ರಸ್ತೆಯ ಮೇಲಿನ ವಾಹನದ ಚಲನೆಯು ಕೇವಲ ಒಂದು ಸ್ಥಳದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ತಲುಪುವ ಪ್ರಯಾಣವಾಗಿರದೆ, ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ನಗರೀಕರಣದ ಉಸಿರುಗಟ್ಟಿಸುವ ವಾತಾವರಣದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆದು, “ನಾನು ಯಾರು?” ಎಂಬ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ಹುಡುಕುವ ಅನಂತವಾದ ಅಂತರಂಗದ ಪಯಣವಾಗಿ ಎಂದೆಂದಿಗೂ ಜೀವಂತವಾಗಿರುತ್ತದೆ.
ಬಾಬು ಈಶ್ವರ್ ಪ್ರಸಾದ್
ಲೇಖಕರು, ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕರು, ದೃಶ್ಯ ಕಲಾವಿದರು. ಕರ್ನಾಟಕ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್ತಿನಲ್ಲಿ BFA ಹಾಗೂ ಮಹಾರಾಜಾ ಸಾಯೋಜಿರಾವ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ವಡೋದರದ ಫೈನ್ ಆರ್ಟ್ಸ್ ಫ್ಯಾಕಲ್ಟಿಯಿಂದ MA ಪದವಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿರುತ್ತಾರೆ. 1993ರಿಂದ ರಾಷ್ಟ್ರ ಮತ್ತು ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಇವರಿಗೆ ಶಿಲ್ಪ, ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸ, ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವೀಡಿಯೊ ಮತ್ತು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಂತಹ ಇತರ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಆಸಕ್ತಿ ಇದೆ. ಇವರು 'ಗಾಳಿಬೀಜ' ಹಾಗೂ 'ಹರಿವ ನದಿಗೆ ಮೈಯೆಲ್ಲಾ ಕಾಲು' ಎಂಬ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಕಿರುಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.
